Technische realisatie van voorstellingen

Uit TheaterEncyclopedie
Ga naar: navigatie, zoeken

De technische realisatie van voorstellingen

Theatervormgeving en theaterarchitectuur: de geschiedenis en ontwikkeling van deze elementen zijn nauw met elkaar verweven en kunnen dus ook niet los van elkaar worden behandeld. En welke rol speelt de theatertechnicus hierbinnen? Op deze pagina vind je dan ook een overzicht van de ontwikkeling van al deze elementen door de eeuwen heen.

Inhoud

Definities

Theatertechniek kan als zodanig breed worden opgevat, maar bestaat tegelijkertijd niet zonder de aanwezigheid van de theatertechnicus. Encyclopedie Britannica definieert het begrip desondanks als "de technische aspecten van een theatrale productie, inclusief het decorontwerp, special effects, licht, geluid, kostuumontwerp en kap en grime".[1] Theatertechnici zijn dus de vakmensen in de podiumkunsten die de juiste technische middelen organiseren, appliceren, bedienen en beheren gedurende het proces van de voorstelling.

Theatertechniek gaat zodoende over de praktische uitvoering van de artistieke visie die de regisseur en vormgever hebben bedacht in hun scenografie voor het stuk.[2] Deze theatervormgeving gaat dus over het ontwerp van alles wat nodig is om het verhaal van de voorstelling te ondersteunen en zodoende het publiek de ideale ervaring te geven. [3]

Op welke manier een voorstelling kan worden vormgegeven, hangt ten dele af van de ruimte waarin de productie plaatsvindt. Hieruit volgend is ook de link met theaterarchitectuur van belang. Onder 'theaterarchitectuur' wordt verstaan: "Het bouwen en ontwerpen van een ruimte die in de eerste plaats bedoeld is voor de uitvoering van drama en aanverwante kunsten, door live-artiesten die fysiek optreden voor een live aanwezig publiek."[4]

De ontwikkeling van...

Omdat de theatertechniek, -vormgeving en -architectuur nauw met elkaar zijn verweven, is het - voor een goed begrip van de historische ontwikkeling van theatertechniek - noodzakelijk om ook te kijken naar de ontwikkeling van de andere twee facetten. Een uiteenzetting van de ontwikkeling van de theaterarchitectuur, de theatervormgeving en de geschiedenis van de theatertechniek én -technici.

De ontwikkeling van theaterarchitectuur

Voor het beginpunt van de Westerse theaterarchitectuur wordt veelal teruggegaan naar de klassieke oudheid. Van veel Griekse openluchttheaters en Romeinse amfitheaters zijn de overblijfselen nog te zien in landen rond de Middellandse Zee. Sommige theaters zijn zodanig gerestaureerd dat er ook vandaag de dag nog voorstellingen worden opgevoerd.

Theater van Epidaurus

Het Dionysostheater, gelegen tegen de Akropolis in Athene, wordt veelal gezien als het oudste theater en stamt uit de zesde eeuw voor Christus.[5] De theaters uit die tijd waren over het algemeen een stuk groter dan de huidige theaters. Zo bood het theater van Epidaurus plaats aan ruim 14.000 bezoekers.[6] Omdat in die tijd de microfoons en volgspots nog niet waren uitgevonden, was het dus van belang het gebouw zodanig te ontwerpen, dat de akoestiek, de zichtlijnen voor het publiek en de inval van het zonlicht gunstig zou uitpakken. Vitruvius adviseerde met betrekking tot het zonlicht bijvoorbeeld om bij de bouw van een theater de skène en de proskenion in het zonlicht te plaatsen, om zodoende ook het publiek niet in de volle zon te laten zitten.[7] Om ervoor te zorgen dat met duizenden toeschouwers de akoestiek toch goed zou uitpakken, werd er nauwkeurig rekening gehouden met de ronding van de tribunes rondom het speelvlak, de gunstige weerkaatsing van het geluid, en het wegnemen van galm en van externe geluiden die van buiten het gebouw het theater konden binnendringen.[8]

Met de teloorgang van het Romeinse Rijk verdween de Griekse en Romeinse architectuur voor het theater. In de Middeleeuwen vond theater voor het gewone publiek vooral een plaats op jaarmarkten, in kerken, en bij processies en optochten. In verschillende afbeeldingen uit die tijd komt naar voren dat de tonelen veelal tijdelijke podia betroffen, dan wel rijdende wagens. Aangezien het toneel in deze tijd erg aan het Christelijke geloof gekoppeld was (net zoals het bij de Grieken een band had met Dionysos), speelden ook kerken een belangrijke rol.[9]

Teatro Olimpico

Het duurde tot aan de Renaissance in de zestiende eeuw voordat er nieuwe overdekte gebouwen werden ontworpen voor specifiek theatervoorstellingen. Met de bouw van het Teatro Olimpico, dat gebouwd werd in het Italiaanse Vicenza in 1585 en dat wordt gezien als het oudste bestaande overdekte theater, begint de architectonische ontwikkeling die zou leiden tot het zogenaamde proscenium- of lijsttheater zoals we dat nu nog kennen.[10] Het is in dit theater dat er ook voor het rekening is gehouden met perspectiefbeelden. Vincenzo Scamozzi wist met zijn decor een perspectief te creëren waardoor het leek alsof het publiek een lange straat inkeek. Het houten decor sluit naadloos aan bij de architectuur van het gebouw, waarbij Scamozzi ervoor heeft gezorgd dat vanuit elke stoel in het theater minstens één van de zeven straten goed zichtbaar was.

Een hierop volgende stap is terug te zien bij het in 1618 gebouwde Teatro Farnese, gelegen in het Italiaanse Parma. Dit theater wordt gezien als het eerste theater met een vaste prosceniumboog.[11]

Ondertussen vond in Londen een andere ontwikkeling plaats met betrekking tot theaterarchitectuur. Het Elizabethaanse theater wordt gekenmerkt door een aantal zaken, waaronder de aanwezigheid van een drietal balkons, welke in de rondte waren opgesteld. In het midden was een open ruimte, waar het publiek om het toneel heen kon staan. Aan de achterkant van het toneel was een balkon aanwezig, welke ofwel gebruikt kon worden in de stukken, ofwel om als zitplaats te dienen voor rijke bezoekers.[12] Het bekendste voorbeeld hiervan is het Globe Theatre van William Shakespeare, waar tevens veel van zijn stukken voor het eerst werden opgevoerd.

Baroktheater in Český Krumlov (Tsjechië)

Nieuwe belangrijke architectonische ontwikkelingen in de theaterbouw volgden in de periode 1650 - 1790, wat in de Europese culturele geschiedenis wordt aangeduid als de Barok. Aan het hof werden de eerste zalen gebouwd met een hoefijzervormig auditorium. In deze zalen was het niet alleen mogelijk om beneden plaats te nemen, maar waren er ook verschillende boven elkaar gestapelde balkons. Tevens ontstond hier de orkestbak. Ook het prosceniumtoneel ontwikkelde zich verder, waarbij vooral het toneeloppervlak aan grootte toenam, zodat er meer ruimte kwam voor decor, apparatuur en de uitvoerenden. Visueel spektakel was immers een kenmerk van het Baroktheater.[13]

In Engeland vond tegelijk een soortgelijke verandering plaats, maar dan vanuit de oorsprong van het Elizabethaanse theater. Waar op het Europese vasteland het toneel min of meer ter hoogte van de prosceniumboog stopte, liep de vloer in Engeland door in de zaal. Zodoende bleef de intimiteit tussen speler en publiek gewaarborgd. Aan de zijkanten van het speelvlak liepen de balkons door.[14]

De volgende grote stappen in de ontwikkeling van de theaterarchitectuur volgen in de achttiende en negentiende eeuw. De opkomst van de burgerij, de groeiende behoefte aan cultuuruitingen waar men zich sociaal kon profileren, en ontwikkelingen op het gebied van wetenschap en techniek leiden aan het einde van die periode tot de bouw van grote pompeuze theatergebouwen, waarvan er velen nog steeds bestaan. Een goed voorbeeld daarvan is de Opera Garnier te Parijs die in 1875 werd geopend. Bij de bouw van theaters, maar ook voor de bewegingen die rond het toneel moesten kunnen plaatsvinden, werd veelal staal ingezet, onder meer vanwege de brandbestendigheid. Ook werd, als gevolg van eerdere theaterbranden, het brandscherm geïntroduceerd die nu door elektromotoren of waterdruk konden worden bediend. In Londen werd dit scherm voor het eerst in 1794 geïntroduceerd in het Theatre Royal, Drury Lane.[15]

De centrale hal van het Festspielhaus Hellerau

Richard Wagner introduceerde rond diezelfde tijd met het Bayreuther Festspielhaus een theatergebouw dat geheel was toegespitst op dat wat in zijn ogen nodig was voor een goede uitvoering van zijn opera's. Het belangrijkste nieuwe kenmerk hierbij was de grote orkestbak, die zich grotendeels onder het toneel bevond. Door slechts een kleine opening komt het totale geluid van het orkest richting het toneel. Ook de plaatsing van de musici is anders dan bij andere opera of orkestopstellingen. De akoestiek is eveneens onderdeel van deze cultus.[16]

In de twintigste eeuw werden enerzijds de grote voorbeelden uit de negentiende eeuw gekopieerd. Aan de andere kant waren er echter ook vernieuwingen. Architecten en scenografen als Adolphe Appia zochten naar een specifieke samenhang tussen theatrale inhoud, vormgeving en vooral ook naar architectonische aanpassingen om te spelen met de invloed van toneellicht op de beweging van lichamen.[17] Appia realiseerde het Festspielhaus Hellerau, vlakbij Dresden, om daarmee te experimenteren. In deze zaal was bijvoorbeeld geen toneellijst aanwezig, waardoor licht gehinderd werd.[18] Dit inspireerde makers als Edward Gordon Craig en Jacques Copeau tot verdere ontwikkelingen, totdat in de tweede helft van de twintigste eeuw de zogenaamde vlakke vloertheaters ontstonden, die ook wel zwarte doos theaters worden genoemd. Opvallend genoeg haalde men ook inspiratie uit het zestiende eeuwse Elizabethaanse theater, wat betreft dat het publiek ook rondom het speelvlak kan plaatsnemen.[19]
Bekende grote theaters uit de twintigste eeuw zijn bijvoorbeeld de Opéra National de Paris (Opera Bastille) in Parijs, en het Metropolitan Opera House in New York.

De situatie in Nederland

In Nederland duurde het tot 1637 voordat er voor het eerst een vaststaand inpandig theater in gebruik werd genomen: de Amsterdamse Schouwburg. Na enkele decennia ontstond de behoefte aan een nieuwe schouwburg, die meer voldeed aan de modernere technieken uit het Baroktheater. De oude schouwburg werd in 1664 gesloten, waarna er grondig werd verbouwd. In 1665 opende de vernieuwde Amsterdamse schouwburg, nu inclusief de kenmerken van het Baroktheater. Het afbranden van deze schouwburg in 1772 maakt dat op dit moment de Leidsche Schouwburg (geopend in 1702) de oudste schouwburg van Nederland is. [20] Na de brand in 1772 ontwierp Jacob van Campen een nieuw theatergebouw aan het Leidseplein, dat opende in 1774. Na opnieuw een brand in 1890, werd in 1894 de huidige stadsschouwburg geopend; tegenwoordig onder de naam Internationaal Theater Amsterdam. Hierin waren de diverse technische installaties van hef- en hijsinstallaties opgenomen, zoals dat toen gebruikelijk was. In 1923 is de complete lichtinstallatie vernieuwd waarbij ook dat deel van het theater compleet paste in die tijd.

De verdere ontwikkelingen zoals hierboven geschetst, zijn ook in de rest van Nederland terug te vinden. Middels een aantal stappen zijn de meeste theaters ruim genoeg met voldoende publiekscapaciteit en goede technische voorzieningen. Ook is er ruim aandacht geweest voor de ontwikkeling van de vlakke vloer theaters.

De ontwikkeling van theatervormgeving

Hoewel het begrip theatervormgeving eigenlijk pas aan het eind van de negentiende eeuw zijn intrede doet, werd er al vanaf de Griekse oudheid aan vormgeving gedaan. Vanaf de vijfde eeuw voor Christus was de skene, het gebouw dat zich aan de achterzijde van het speelvlak bevond, voornamelijk bedoeld voor verkledingen, maar kon het ook dienen als achtergrond van het gespeelde drama. De verschillende deuren in het gebouw werden ook in het spel zelf betrokken, bijvoorbeeld voor de op- en afgangen van goden.[21] Desalniettemin werd het gebouw voornamelijk als achtergrond gebruikt, oftewel als standaarddecors of coulissendecors.
Het idee van dit soort standaarddecors werd lange tijd ook in de Nederlandse schouwburgen gebruikt. Bekende voorbeelden van zijn bijvoorbeeld de decorprenten van de Amsterdamse schouwburg uit de zeventiende en achttiende eeuw, en de originele achterdoeken van B.J. van Hove uit de negentiende eeuw. Deze achterdoeken werden standaard bij diverse voorstellingen gebruikt, al naar gelang de scène in een interieur, exterieur, bos et cetera speelde.

Ontwerp van Sebastiano Serlio (1545), waarin perspectief in de theatervormgeving voor het eerst echt goed naar voren kwam.

Gedurende de Renaissance ontstond opnieuw de fascinatie voor de kunst van 'perspectief'. In 1508 werd dit idee voor het eerst gebruikt door Pellegrino da San Daniele, die voor de voorstelling The Casket at Ferrara met de coulissedoeken en het achterdoek een perspectief van een straat wist te creëren.[22] Rond 1540 werden er daadwerkelijk driedimensionale decors gebouwd. Daarbij werd de toneelvloer ook licht oplopend gemaakt. Een bekend voorbeeld is te zien in het eerder aangehaalde Teatro Olimpico, maar ook het ontwerp van Sebastiano Selio uit 1545.[23]

Van grote invloed op het ontstaan van theatervormgeving zoals we dat nu kennen, waren de voorstellingen die door hertog George II van Saksen-Meiningen in zijn hoftheater werden georganiseerd. Hij streefde in zijn voorstellingen naar historische nauwkeurigheid en ontwierp op basis van bronnen (zoals schilderijen) passende decors en kostuums bij de tekst. Hij gaf samen met zijn echtgenote, de actrice Ellen Franz aan acteurs nauwgezette instructies t.a.v. hun optreden en zij waren daarmee de eerste regisseur en vormgever zoals die functies in de twintigste eeuw betekenis kregen.[24]

Een andere belangrijke impuls t.a.v. het begrip vormgeving kwam onder meer van de al eerder vermelde Adolphe Appia, in het bijzonder ook op het punt van gebruik van licht voor de vormgeving.

Voor de ontwikkeling van het gebruik van kostuums en licht door de eeuwen heen, volgt hieronder een uitzetting.

Kostuums

De Griekse poëet Thespis (6e eeuw voor Christus) wordt gezien als de uitvinder van theatrale kostuums. Tijdens de jaarlijkse toneelwedstrijden werd veel geld uitgetrokken voor de productie en de kostuums. De kostuums bestonden veelal uit robes. Op zijn beurt introduceerde Aeschylos laarzen voor zijn tragische hoofdrolspelers, om zodoende de acteur groter te laten lijken en het belang van hem te benadrukken. Daarnaast was het masker het belangrijkste kostuumonderdeel bij de Griekse theater. Aan de hand van het masker werd duidelijk wat voor personage iemand neerzette, qua onder andere leeftijd, geslacht en karakter.[25]

Ook in de Vroeg-Middeleeuwse mirakelspelen waren het voornamelijk verschillende (priester)gewaden die de kostuums vormden. Naarmate de tijd vorderde en er gildes ontstonden, die verantwoordelijk werden voor de aankleding van de stukken, werd er meer uitgepakt, met onder andere de toevoegingen van vleugels en halo's, evenals bijvoorbeeld maskers.[26]

Collectie Franse hofmode van Jean Berain voor het ballet 'Le triomphe de l'amour'

In de Renaissance waren het vooral de leiders die vereerd werden door middel van optochten, tableaux vivants en mimes. De ontwerpers aan het hof maakten veelal heraldische kostuums haalden hun inspiratie voornamelijk uit de Griekse en Romeinse Oudheid. Verschillende landen, zoals Engeland, Frankrijk, en met name Italië, pakten groots uit. Zo werd in 1589 aan het Florentijnse hof een intermezzo gebracht (Harmony of the Spheres), waarin gemaskerde acteurs samenkwamen en waarin ook muziek was verweven. Het werd een voorloper van het operagenre. De kostuums waren uitbundig versierd met onder meer bloemen en gebogen ornamenten. In de kostuums van het Italiaanse commedia dell'arte, met haar rijkheid aan verschillende karakters, was de Italiaanse provincie terug te zien, maar dan wel gestileerd met grote overdrijvingen wat betreft kleur en vorm, om zodoende de aard van de personages duidelijk over te brengen. In Engeland volgden ze het Italiaanse voorbeeld, al vermengde ze dat met (toentertijd) hedendaagse kleding. In de openbare theaters waren de kostuums regelmatig afkomstig uit de kledingkasten van rijke schenkers.[27]

Met de komst van de Barokopera en -ballet, kwamen in de zestiende eeuw ook de Barokkostuums aan het Franse hof. Onder meer Jean Berain ontwierp grootse en rijk aangeklede kostuums; veelal geïnspireerd op de kleding zoals deze aan het hof werd gedragen (voor vrouwen) of op de Romeinse stijl (voor mannen). Claude Gillot, op zijn beurt, pakte het anders aan. Voor het ballet Les Éléments ontwierp hij in 1721 lichtere kostuums, bijvoorbeeld door gebruik te maken van zijde en satijn.[28]

Met de aanstelling van Jean-Baptiste Martin, en zijn opvolger Louis-René Boquet, als ontwerpers voor de Parijse opera, kwamen er binnen de Rococo-stijl meer exotische motieven in de kostuums voor de mannelijke dansers. Vanaf halverwege de achttiende eeuw was er in verschillende landen, waaronder Engeland en Frankrijk, echter ook een andere trend zichtbaar, zowel in toneel als ballet. Men streefde naar meer eenvoud en historische accuraatheid van de kostuums, en dus zonder alle groteske aankleding. De trend zette zich door in de negentiende eeuw, met zowel aandacht voor de tijd waarin als de locatie waar het verhaal zich afspeelt.[29]

Waar in de achttiende en negentiende eeuw voornamelijk het naturalisme hoogtij vierde, wordt het begin van de twintigste eeuw gekenmerkt door een oproep tot meer symboliek in de kostuums, onder meer door Adolphe Appia en Edward Gordon Craig. De vele moderne kunststromingen vonden ook hun weg naar de ontwerpen van theaterkostuums, en ze kregen soms dieperliggende betekenissen. De betekenis van de hele vormgeving - decor, kostuum, licht, geluid, scenografie - werden steeds meer als één geheel ontworpen.[30]

Licht

Eeuwenlang was het theater afhankelijk van zonlicht om te kunnen worden gezien. De Griekse en Romeinse theaters waren niet voor niets in de open lucht gelegen. Bij het plannen van de voorstellingen werd rekening gehouden met de stand en het verloop van de zon. In de Romeinse theaters werd er voor het eerst met licht geëxperimenteerd. Ze maakten bijvoorbeeld gebruik van gekleurde doeken, om zodoende de felheid van het zonlicht te beperken.[31]

Toen er in de late Middeleeuwen voor het eerst voorstellingen werden gegeven in de avond, moest men op zoek naar alternatieven om het gebeuren te verlichten. Men gebruikte hiervoor bijvoorbeeld gloeiende dennenappels, die in metalen manden op stokken waren gemonteerd, en die een lichtgloed uitstraalden waarin de acteurs zichtbaar waren voor het publiek.[32]

In de vroege vijftiende eeuw werd er voor het eerst kaarslicht gebruikt om het speelvlak te verlichten. In eerste instantie waren dit simpelweg kaarsen in een kandelaar. Sebastiano Serlio kwam in 1551 echter met het idee om de kaarsen te plaatsen achter flessen waarin gekleurd water zat.

In 1650 zette Nicola Sabbatini een rij olielampen aan de rand van het podium, waarmee de eerste aanzet voor het bestaan van voetlicht werd gegeven.

Vanaf eind achttiende eeuw volgden de ontwikkelingen op het gebied van licht zich sneller op. In eerste instantie werd bijvoorbeeld de kerosinelamp geïntroduceerd. Niet veel later, in 1803, deed gas zijn intrede als belichtingsbron, naar idee van Frederick Albert Winsor. Eind achttiende eeuw maakten de kaarsen plaats voor de kerosinelamp. Niet veel later, in 1803, bedacht Frederick Albert Winsor het idee om gas te gebruiken als belichtingsbron. De sterkte van het licht kon vanaf dat moment op afstand worden geregeld aan de hand van de hoeveelheid gastoevoer.

Dertien jaar later, in 1816, deed de eerste vorm van spotverlichting zijn intrede. Henry Drummond had het kalklicht uitgevonden: door ongebluste kalk te ontbranden, ontstond er een fel wit licht. In de decennia hierop volgend werd dit principe in steeds meer theaters toegepast.

Het werken met kaarsen en gas zorgde echter voor een hoge mate van brandgevaar. Het is dan ook niet verwonderlijk dat er in de loop van de achttiende en negentiende eeuw verschillende theaterzalen zijn afgebrand, waaronder de Amsterdamse Schouwburg en de daaropvolgende Stadsschouwburg van Amsterdam.

Met de intrede van elektriciteit, in 1846, ontstond er een veiliger alternatief. Het was in dit jaar dat de Parijse opera de booglamp introduceerde. In 1878 volgde de uitvinding van de elektrische kaars door Paul Jablochkoff. De gloeilamp van Thomas Edison volgde een jaar later.

Multimedia

Vormgevingselementen met eigentijdse geluids- en beeldmedia, die we nu in in de eenentwintigste eeuw heel vanzelfsprekend vinden, begonnen pas ver in de twintigste eeuw een rol te spelen, naarmate de technieken zich ontwikkelden op dit gebied. Vanwege de gecompliceerdere technische mogelijkheden leveren theatertechnici tegenwoordig dan ook op grond van hun kennis steeds meer bijdragen aan de concepten van scenografen, regisseurs, componisten en choreografen. Voorheen waren de technici eerder slechts uitvoerders in afwachting van opdrachten.

De rol van de theatertechnicus

Zeer nauw verweven met de geschiedenis van de theatervormgeving en theaterarchitectuur, is de ontwikkeling van de theatertechniek, dat in een rapport uit 1993 wordt omschreven als: "Alle materiële hulpmiddelen waarmee theater gemaakt wordt, waaronder begrepen de plaats/het gebouw waarin dat gebeurt." De menselijke betrokkenheid van (in dit geval) de theatertechnicus is dus noodzakelijk om het begrip 'theatertechniek' inhoud te geven; het begrip 'theatertechniek' op zichzelf heeft de persoon (de technicus) nodig om van betekenis te zijn.[33]

Ook wat betreft theatertechniek geldt dat het al sinds de Oudheid werd ingezet tijdens voorstellingen. Ten tijde van Aeschylus was er al sprake van kraanmachines, die ingezet werden om acteurs als een godheid van bovenaf in de scène te brengen. De beroemde Romeinse bouwmeester Vitrivius spreekt over het gebruik van de zogenoemde periaktoi (driezijdige houten prisma torens) ten behoeve van decorwisseling. En arena's werden gevuld met water, om er zeeslagen in na te spelen voor het publiek.[34]

Deel van de techniek in het Baroktheater van Český Krumlov

Ook in het Baroktheater was visueel spektakel een centraal kenmerk. In verschillende nog bestaande Baroktheaters, zoals het Drottningholm theater in Zweden of het Český Krumlov in Tsjechië, of (op grotere schaal) het Teatro alla Scala in Milaan, zijn de mechanismen nog steeds terug te zien. In een tijd waarin er nog geen elektriciteit was, kostte het veel mankracht om de installaties in beweging te krijgen. Er werden onder andere installaties met plateaus aangebracht die in de vloer konden zakken, en hijsinstallaties om juist elementen te laten stijgen. Veelal werden de installaties van hout gemaakt, en werden ze bediend met behulp van touwen en tambours.[35]

Maar hoe zit het met de theatertechnici? In de vroege geschiedenis van de ontwikkeling van Westerse theaterkunsten worden theatertechnici niet apart benoemd. Pas vanaf het begin van de negentiende eeuw, wanneer het gaslicht (en later het elektrisch licht) werd geïntroduceerd, was er steeds meer behoefte aan praktische deskundigheid om deze mogelijkheid veilig én creatief toe te kunnen passen.

Als er voor deze tijd al werd gesproken over een 'theatertechnicus', dan ging het met name over opdrachtgevers en de mensen die de opdracht vervulden, zoals architecten of toneelschrijvers. De architect was immers niet alleen verantwoordelijk voor het uiterlijk van het gebouw, maar (vooral) ook aan de theatertechnische aspecten ervan, zoals de akoestiek, de zichtlijnen en de vaak gecompliceerde machinerieën, waarmee allerlei theatrale effecten konden worden gerealiseerd. In zekere zin waren ze dus tevens de theatervormgevers van de voorstellingen.

In de grote theaters uit de Oudheid, en dan met name in de Romeinse theaters en amfitheaters (zoals het Colosseum), vonden met regelmaat gigantische spektakels plaats met wilde dieren, gladiatoren, wagenrennen en zeeslagen (waarvoor de arena werd gevuld met water). Het kan niet anders dan dat er indertijd honderden 'theatertechnici' avant la lettre werkzaam waren tijdens en rondom deze spektakels. Zo waren er bijvoorbeeld al 224 mannen (veelal tot slaaf gemaakten) nodig om de liften vanuit de ruimtes onder de arena omhoog te hijsen. [36]

Voor de Nederlandse theatergeschiedenis biedt het werk van voormalig hoogleraar Theaterwetenschap Rob Erenstein, "Een theatergeschiedenis der Nederlanden", een mooi naslagwerk. In dit standaardwerk komen de woorden 'theatertechniek' en 'theatertechnicus' niet eenmaal voor. Wel is er een hoofdstuk te vinden over de heropening van de verbouwde Amsterdamse Schouwburg in 1665, waarin de nadruk ligt op de installatie van "kunst en vliegwerken, verzinkluiken en watervallen", waardoor het theater van internationale allure wilde zijn.[37]
De Amsterdamse Schouwburg uit die tijd bestaat niet meer, maar vergelijkbare theaters uit de zeventiende en achttiende eeuw die nog wel in gebruik zijn, zoals de eerder aangehaalde Drottningholm in Zweden of Český Krumlov in Tsjechië, laten zien hoeveel geschoolde mankracht er nodig moet zijn geweest om de ingewikkelde installaties te laten werken tijdens een voorstelling.

Waar in veel Europese landen, zoals in Duitsland en Frankrijk, theater vooral een cultuuruiting van de heersende adellijke klasse was - zij hielden ook grote gezelschappen van acteurs, zangers, dansers en musici in stand in grote instituten - was het theater in Nederland meer een zaak van de gegoede burgerij. Deze burgerij liet weliswaar schouwburgen bouwen die enigszins vergelijkbaar zijn met de theaters uit het buitenland, maar deze waren desondanks minder omvangrijk en zonder groot vast ensemble. Door de scheiding van gebouw en gezelschap, was het voor Nederlandse gezelschappen nodig om van schouwburg naar schouwburg te reizen.

Deze 'reiscultuur' heeft in Nederland verschillende gevolgen gehad ten opzichte van de rest van Europa. Waar in veel andere Europese landen in het begin van de twintigste eeuw de behoefte ontstond aan werkers met praktische kennis en vaardigheden om (mede op grond van grote en snelle technische ontwikkelingen) nieuwe ideeën te kunnen realiseren op het gebied van theatervormgeving en -architectuur, kwam deze ontwikkeling in Nederland pas veel later.
In de landen om ons heen kenden theaters veelal een vaste bespeler, waardoor de technici als één team snel konden communiceren, en waardoor het mogelijk was om de wensen van het gezelschap en het theater op elkaar af te stemmen. In Nederland zorgde het systeem van reizende gezelschappen echter voor een tweesplitsing van technici: enerzijds hadden de theaters hun eigen technische mensen in dienst; anderzijds waren er technici die met vast met een productie meereisden. In de praktijk betekende dit een noodzakelijke samenwerking tussen beide groepen technici, die wellicht een ieder een ander primair belang voor ogen hadden. Vanuit de reizende gezelschappen moesten decors snel op- en afgebroken kunnen worden, en makkelijk te vervoeren zijn. Voor theaters was er eveneens weinig ruimte tot ingewikkelde technische ontwikkelingen, omdat de schouwburg elke dag door een ander gezelschap bespeeld werd, met elk zijn eigen wensen.

Het duurde zodoende tot ver na de Tweede Wereldoorlog voordat er ook in Nederland sprak was van een profilering van de 'theatertechnicus' als zijnde een beroepsgroep.

De toneelknecht en timmerman Johannes Gerardus Meinke (geb. 1809) aan het werk achter de schermen in de Stadsschouwburg Utrecht. Tekening: A. van Rappard, 1885

De theatertechnicus als professioneel beroep

Tot halverwege de twintigste eeuw was er in Nederland dus geen sprake van een 'theatertechnicus' als beroep. Het was gebruikelijk dat het vak van generatie op generatie over werd gedragen, of dat je door andere goede bekenden de kans kreeg om het vak in te rollen. De 'toneelknecht', zoals hij (vrouwen in die positie kwamen niet voor) werd genoemd, droeg over het algemeen een grijze stofjas. Met een bezem in de hand werd het toneel geveegd en verder was het voornamelijk wachten tot een volgende opdracht zich aandiende. De theatergebouwen waren vaak in beheer van de gemeente, die het personeel rekruteerde uit uitvoerende diensten zoals de plantsoenen- en onderhoudsdiensten.

Na de Tweede Wereldoorlog werden de eerste tekenen zichtbaar dat het vak van theatertechnicus serieuzer werd genomen. In 1945 werd de Nederlandse Vereniging voor Toneelkunstenaars (NVT) opgericht. Zeven jaar later, in 1952, volgde de 'Nederlandse Vereniging van Administratief en Technisch Personeel werkzaam in het toneelbedrijf' (NAT); een soort vakbond. Het was het begin van de erkenning dat de theatertechnicus ook een beroep is, al duurde het nog tot 1959 voordat er een werkgeversvereniging ontstond (de Vereniging van Nederlandse Toneelgezelschappen). Deze vereniging zorgde er in 1964 voor dat er een gezamenlijke CAO kwam voor alle medewerkers van toneelgezelschappen, en in het bijzonder voor de technische medewerkers.[38]
In 1971 verenigen de technici zich in een echte vakbond: de Beroepsvereniging voor Theater Technici (BTT). Vijf jaar later sluiten ze zich aan bij een fusie met andere beroepsverenigingen in de podiumkunsten, zoals de eerder genoemde NVT en de vereniging van Mimekunstenaars. Gezamenlijk vormen ze de Algemene Nederlandse Organisatie voor Uitvoerende Kunstenaars (ANOUK). Het was ook voor onder meer dansers en musici, die zich tot dan toe nergens konden aansluiten, mogelijk om zich aan te melden. Tien jaar later, in 1981, veranderde ANOUK in de FNV Kunstenbond (en weer later in FNV KIEM). Deze naamsverandering zorgde voor een duidelijke afbakening van de maatschappelijke positie van een theatertechnicus, waardoor verdere professionalisering, en in het bijzonder de scholing voor het beroep, ingezet worden.[39]

Een andere belangrijke katalysator voor de ontwikkeling van scholing ontstond in 1978 bij de oprichting van de Vereniging voor podiumtechnologie (VPT). Deze belangenvereniging zette zich in voor scholing, kennisontwikkeling, discussie en debat, maar bracht daarnaast ook een theatertechnisch vakblad op de markt. In eerste instantie werd het blad uitbesteed aan een uitgever van vakbladen, maar na een contractuele moeizame periode werd er een aparte stichting opgericht, met steun van het ministerie. Zichtlijnen bestaat anno 2020 nog steeds als vakblad.[40]

Hoewel de FNV Kunstenbond en de VPT belangrijke katalysatoren waren op het gebied van de ontwikkeling van scholing, werden de eerste stappen al genomen in de jaren 1972-1975 door de toenmalige Theaterschool. Bij de collega's van de Toneelacademie, Maastricht vond eenzelfde experiment plaats tussen 1977-1979.
In 1981 probeerde de Theaterschool het een tweede maal, maar nu werd er besloten om een aparte stichting op te zetten om dit doel vorm te geven. Zodoende ontstond de Stichting Opleiding TheaterTechnici (SOTT). De stichting startte een tweejarige bijscholingscursus voor theatertechnici die al professioneel werkzaam waren. Vanuit dit startpunt was het doel om verder door te ontwikkelen tot een reguliere vakopleiding. Na jaren van ontwikkeling en overleg ontstond er in 1991 een samenwerkingsverband met de Amsterdamse Theaterschool, en startte de HBO-opleiding Theatertechniek aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. De opleiding was met name gericht op het opleiden van leidinggevende en technisch ontwerpende theatertechnici. [41]

Door een wetswijziging op het gebied van het middelbaar beroepsonderwijs was het voor de SOTT noodzakelijk om verschillende documenten te ontwikkelen. Op basis van onderzoek in de podiumkunstenwereld en in samenwerking met diverse deskundige instellingen kwam de SOTT uiteindelijk tot een reeks documenten die het uitgangspunt moesten vormen voor theatertechnische opleidingen die voldeden aan de criteria voor bekostiging door het Ministerie van Onderwijs. Hierdoor konden er ook op mbo-niveau opleidingen worden opgestart, zoals de Grafische Lycea in Amsterdam en Rotterdam (1996).[42]

Het werkterrein van de theatertechnicus

De verscheidenheid van opleidingen weerspiegelen de diversiteit van de theatertechnicus van vandaag de dag. Het werkterrein van de theatertechnicus is dan ook breed.
In basis is het werkterrein van een theatertechnicus de locatie waar een voorstelling wordt gespeeld. Dat kan in een theatergebouw zijn, maar evengoed op een andere binnen- of buitenlocatie.

  • Voor binnenlocaties gaat het niet alleen om de ruimten 'achter de schermen' van het toneel, maar over het gehele gebouw.
  • Voor buitenruimten kan het werkterrein nog breder zijn, zeker als de locatie van nature geen openluchttheater is. Er moeten dan bijvoorbeeld basisvoorzieningen als elektriciteit en water worden geregeld.

De essentie van het beroep van theatertechnicus is dat deze in staat is de hulp in te roepen van alle mogelijke technologie die nodig is om een productie en een voorstelling technisch te realiseren en op basis van zijn/haar eigen kennis en vaardigheden daaraan bij te dragen.

De meest kenmerkende werkterreinen voor de theatertechnicus zijn enerzijds het toneelhuis, met de technische installaties boven, onder en aan weerszijden daarvan, en daarnaast het gedeelte in de theaterzaal dat specifiek bedoeld is voor de vormgeving van een productie op het podium.

De Theaterencyclopedie bevat diverse pagina's over van termen die gebruikt worden om onder meer de gevarieerde theatertechnische installaties, onderdelen en inrichtingselementen nader te omschrijven. Veel van deze termen zijn ook jargon van de theatervormgevers en theaterarchitecten. Hieronder volgt een lijst met deze termen.

Theatertechnici en het productieverloop

Bij de ontwikkeling van elke theaterproductie en het verloop van een voorstelling is het voor elke medewerker, zowel op het toneel als achter de schermen, essentieel dat zijn of haar bijdrage op het juiste tijdstip plaatsvindt. Dat geldt voor de voorbereiding, de aanmaak, het repetitieproces, de bouw, de repetities en de uiteindelijke voorstelling(en). Voor theatertechnici geldt dit eveneens. Het is hun taak om voor de juiste technische en facilitaire omstandigheden te zorgen, zodat de uitvoerende en scheppende theatermakers zich kunnen focussen op de inhoud van het te vertellen verhaal.

In het buitenland liep de ontwikkeling op dit gebied voor op de Nederlandse theaterpraktijk. In Nederland was het tot in de jaren 1960 de gewoonte dat ofwel technici zelf deze planning in goede banen leidden, ofwel de regisseurs, ontwerpers en hun assistenten. In met name de Angelsaksische theaterwereld waren hiervoor aparte functionarissen aangesteld om deze voorbereiding en planning tijdens het productieproces goed te coördineren, zodat ook de theatertechnici zich volledig met hun werkzaamheden konden bezighouden. Vanaf eind zestiger jaren verschijnen ook in Nederland productieleiders die specifiek taken krijgen als productieplanning, -coördinatie, budgetbewaking. Daarnaast ontstond de functie van voorstellingsleider, die alle aspecten van het verloop van een voorstelling controleert.

In die jaren zijn er diverse Nederlanders die studiebeurzen van het ministerie krijgen om in het buitenland, met name in Engeland, dit soort functies te bestuderen en het geleerde in Nederland toe te passen. Dat laatste werd niet altijd als vanzelfsprekend geaccepteerd door juist de leidinggevende theatertechnici. In 2001 echter achtte de Theaterschool van de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten de tijd rijp een specifieke opleiding te starten voor deze categorie beroepen onder de naam Productie Podiumkunsten. Theatertechnici werden daarmee steeds meer ontlast van overall organisatorische taken en kregen de handen vrij om zich meer en beter te concentreren op hun zuiver technische inhoudelijke taken. Het is dan ook niet vreemd dat de bijdragen van theatertechnici op basis van hun kennis en vaardigheden zich inhoudelijk ontwikkelden in de richting van het technische ontwerp, zoals bijvoorbeeld op te maken is uit de naamsverandering van de HBO-opleiding Techniek en Theater van de Academie voor Theater en Dans in Design & Technology.

Zie ook

  • OISTAT: Website van de Organisation Internationale des Scénographes Techniciens et Architectes de Théâtre, inclusief de Digital Theatre Words.


Bronnen

  1. ↑ Britannica: Stagecraft
  2. ↑ Defintions of Stagecraft
  3. ↑ Britannica: The Goals of Theatre Design
  4. ↑ Britannica: Theatre Design
  5. ↑ Ancient: Theatre of Dionysos Eleuthereus
  6. ↑ Whitman Eipdaurus
  7. ↑ Braund, David; Hall, Edith; en Wyles, Rosie. Ancient Theatre and Performance Culture around the Black Sea. Cambridge: Cambridge University Press, 2019. p.111.
  8. ↑ Barkas, Nikos. "The Contribution of the Stage Design to the Acoustics of Ancient Greek Theatres." In Aletta, Francesco; en Kang, Jian:Historical Acoustics: Relationships between People and Sound over Time. Basel: MPDI, 2020. p.113. Doi:10.3390/acoustics1010018.
  9. ↑ Britannica Medieval Threatre
  10. ↑ Teatro Olympico
  11. ↑ Kuritz, Paul (1988), The making of theatre history, p. 167.
  12. ↑ Ichikawa, Mariko (2012). The Shakespearean Stage Space. Cambridge: Cambridge University Press. p. 1-12. doi:10.1017/CBO9781139097192
  13. ↑ Britannica Baroque Theatres and Staging
  14. ↑ Britannica: Restoration Playhouse
  15. ↑ Theatres Trust. How has the design of theatre buildings changed over time.
  16. ↑ The Richard Wagner Society. Meer uitleg over de unieke plaatsing van de orkestbak en de opstelling van het orkest
  17. ↑ Britannica Theatre of the 20th century and beyond: the new stagecraft
  18. ↑ Website Hellegrau
  19. ↑ Our Past Times. History of Black Box Theater
  20. ↑ Website Leidse Schouwburg. Zie ook het boek Schouwburg in beeld van theaterhistoricus Wiebe Hogendoorn. In dit boek geeft hij aan de hand van een serie decorprenten inzicht in de vormgeving en de praktijk van dit theater in bedrijf.
  21. ↑ Britannica Skene
  22. ↑ A Brief History of Scene Design
  23. ↑ Britannica Theatre Design Renaissance
  24. ↑ Eckersley, M. (1995). It's All a Matter of Style – Naturalistic Theatre Forms. Melbourne: Mask. Drama Victoria. P.7, 8, 16.
  25. ↑ Britannica Costume Design
  26. ↑ Britannica Medieval Costume Design
  27. ↑ Britannica Renaissance Costume Design
  28. ↑ Britannica Costume in Baroque Opera and Ballet
  29. ↑ Britannica Costume of the 18th and 19th century
  30. ↑ Britannica Costume of the 20th century and beyond
  31. ↑ Britannica Stage Lightning
  32. ↑ Toneelschrijver.be: geschiedenis van het theaterlicht
  33. ↑ "Dhian Siang Lie. "Een onderzoek naar EEN MUSEUM VOOR THEATERTECHNIEK?" (in opdracht van Het Nederlands Theater Instituut, 1991/1992). p.10.
  34. ↑ Teksten Frits van den Haspel + Brittannica periaktos en deus-ex-machina
  35. ↑ Britannica Baroque Theatres and Staging
  36. ↑ See Art TV: The Colosseum behind the scenes.
  37. ↑ Amir, T. "De opening van de verbouwde Schouwburg te Amsterdam". In Een theatergeschiedenis der Nederlanden, red. R.L. Erenstein. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996.
  38. ↑ Langenberg, B.J. Van coördinatie naar onderhandeling: de rol van de vakbonden in het ontwakend georganiseerd arbeidsvoorwaardenoverleg in het toneel 1945 - 1964. En: Cecile Brommer, Inventaris van het archief van de Vereniging van Nederlandse Theatergezelschappen (1946/47) 1959 – 1989/90 (1995/96), Theater Instituut Nederland 2000.
  39. ↑ Vakbondsverhalen: Kunstenaars en de vakbond.
  40. ↑ Vereniging voor Podiumtechnologie: Oprichting vereniging
  41. ↑ Zoutendijk, Allard. "40 jaar opleidingen". In Zichtlijnen, december 2018.
  42. ↑ Zoutendijk, Allard. "40 jaar opleidingen". In Zichtlijnen, december 2018.
Overgenomen van "https://theaterencyclopedie.nl/w/index.php?title=Technische_realisatie_van_voorstellingen&oldid=3040534"