Gert Voss

Gert Voss, 2011

Naam	Gert Voss
Volledige naam	Kammerschauspieler Peter Gert Voss
Geboortedatum	10 oktober 1941
Geboorteplaats	Shanghai
Overlijdensdatum	13 juli 2014
Overlijdensplaats	Wenen
Beroep	Acteur
Discipline	Toneel, Film, Televisie
Trefwoorden	Wiener Burgtheater, Schauspielhaus Hamburg, Salzburger Festspiele, Schaubühne am Lehniner Platz, Berliner Ensemble
Externe databases:
	IMDb
	VIAF
	Wikidata

De Duitse acteur Gert Voss, geboren in Shanghai en zowel in China en Duitsland opgegroeid, behoorde vanaf de jaren zeventig tot de belangrijkste acteurs van het Duitstalige toneel. Voss verwierf zijn faam onder andere door zijn vertolkingen van rollen in stukken van Shakespeare, vaak onder de regie van prestigieuze regisseurs zoals Peter Zadek, Claus Peymann, George Tabori en Luc Bondy. Gert Voss was verbonden aan het Württembergisches Staatstheater Stuttgart, het Schauspielhaus Bochum, het Wiener Burgtheater, het Berliner Ensemble en het Deutsches Schauspielhaus Hamburg.

Biografie

Jeugd in Shanghai en in Duitsland

Gert Voss werd op 10 oktober 1941 als Peter Gert Voss in de Chinese stad Shanghai geboren. Zijn toneeldocente Ellen Mahlke gaf hem het advies om zich als acteur Gert Voss te noemen, want Peter Voss was een destijds bekende filmfiguur (“Peter Voss der Millionendieb”, 1946 en 1958).
De grootouders van zijn moeders kant leefden al sinds 1918 in China, zijn moeder werd er geboren en getogen. Als tiener bezocht ze een kostschool in Duitsland.
De vader van Gert Voss verliet na zijn handelsopleiding Duitsland en verhuisde naar China, waar hij vervolgens voor Carl Zeiss, de producent van optische instrumenten, werkte. Hij was door en door zakenman en keurde de artistieke ambities van Gert af.
Voss noemde hun leven in China internationaal en koloniaal; De slecht betaalde bedienden waren Chinezen, met wiens kinderen men niet omging. Gert en zijn broer speelden uitsluitend met Europese leeftijdsgenoten.
Van de oorlog die in Europa woedde kregen ze in Shanghai lange tijd niet veel mee. Pas aan het eind van de oorlog veranderde hun leven radicaal. De grootouders van Gert Voss, die toen in het door de Russen bezette Noord-China leefden, werden wegens verdenking op spionage voor de Nazi’s vele jaren in kampen geïnterneerd.
Toen de Amerikanen naar Shanghai kwamen werden de Duitsers gedwongen gerepatrieerd: Zo kwam het dat de familie Voss, die een groot huis met personeel en een internationaal leven gewend was, in 1947 in een eenkamerwoning in het door de oorlog compleet verwoeste Hamburg terecht kwam.

De ouders van Gert Voss vonden het naoorlogse Duitsland benepen en voelden zich er helemaal niet thuis. De jonge Gert daarentegen kwam met de veranderde situatie goed terecht. Hij vond het niet erg om plotseling in bescheiden omstandigheden te moeten leven. Ook vond hij de spelletjes in de ruïnes spannend. Echter had hij een hekel aan zijn autoritaire leraren die nog steeds het brute nazijargon gebruikten en op die manier een sfeer van angst creëerden. Ook als acteur zou hij met autoritaire regisseurs helemaal niet overweg kunnen.
Voss was een schuchter kind, een trek die hij ook als volwassen man niet verloor, bijzonder in de gezelschap van onbekenden. Hij verbaasde zich erover dat hij als schuchtere mens juist acteur was geworden.
Aangezien zijn vader voor zijn beroep geregeld van woonplaats moest wisselen, groeide Gert Voss niet alleen in Hamburg maar ook in Keulen, Heidenheim en aan het Bodenmeer op. Na het gymnasium begon hij aan de universiteit van Tübingen vreemde talen, filosofie en publicistiek te studeren, maar vond zich zelf ongeschikt voor het wetenschappelijk werk.
Voor Voss was het toen allang duidelijk dat hij acteur wilde worden, maar zijn vader vond dat een inacceptabele want economisch extreem onzekere beroepskeuze.

Eerste stappen als acteur

Dat Gert Voss ooit acteur zou worden, kondigde zich al door verschillende activiteiten in zijn tienertijd aan. Zo tekende hij stripverhalen, liet ze door een kijkgat in een schoendoos zien en sprak zelf alle rollen. Zijn doel was het om tranen bij zijn publiek, in dit geval zijn familie, uit te lokken.
Om op school de toewijding van zijn klasgenoten te winnen nam hij meer en meer de rol van “entertainer” aan. Zijn bedoeling daarmee was om de anderen aan het lachen te maken. Hij speelde kleine scenes, imiteerde leraren en werd zelfs op party’s uitgenodigd om er iets grappigs voor te spelen. Uiteindelijk trad hij ook bij het “Kirchenkabarett Wasserburg am Inn” (“Kerkcabaret Wasserburg am Inn”) op.
Zelf bezocht Gert Voss als kind de schouwburg maar hoogst zelden. Hij ging veel liever naar de bioscoop. Wat hij op de bühne zag, vond hij allemaal ongeloofwaardig. In de bioscoop was dat heel anders. Bijzonder heerlijk vond hij de uren na de voorstelling, want dan droomde hij dat hijzelf de hoofdrolspeler was. Hij sprak en bewoog dan zoals William Holden of Gregory Peck dat op het witte doek deden. Pas thuis voor de spiegel merkte hij op dat hij maar een “dun mannetje” was.

Gert Voss als Richard III in het gelijknamige stuk van William Shakespeare. Wiener Burgtheater, 1987.

De totale identificatie met een rol en tegelijkertijd in het echte bestaan iemand volstrekt anders te zijn: Deze contradictie vond hij als volwassen man het spannendste en interessantste aspect van het beroep van de acteur. Alleen dan als hij zich op de bühne zoals een kind voelde dat helemaal in zijn spel opgaat zonder op dat moment nog tussen realiteit en droom te onderscheiden, voelde zich Voss in zijn beroep gelukkig. Op dit kind-aspect doelde ook de journalist Wolfgang Höbel van het weekblad “Der Spiegel” in zijn artikel over Voss, gepubliceerd na het overlijden van de acteur:

”…Und doch war Gert Voss sein ganzes Künstlerleben lang ein groβes, famos alterndes Theaterglückskind. Ein schlaksiger, stolzer Mann, der auf der Bühne zu einem anderen, zauberischen Leben erwachte: dem eines Kindkaisers, der bis zu seinem Ende über seine eigene Allmacht staunte – und zugleich seine Bewunderer den Spaβ des Staunens lehrte.”

(Vertaling: …Desalniettemin was Gert Voss tijdens zijn hele kunstenaarsleven een groot en op uitstekende manier ouder wordend gelukskind van het toneel. Hij was een lange, trotse man die op de bühne als door toverhand in een ander leven wakker werd. Het leven van een kindkeizer die tot zijn eind verbaasd blijft over zijn almacht - en die tegelijkertijd zijn vereerders laat zien hoe heerlijk het is om te mogen bewonderen.)

Acteerlessen bij Ellen Mahlke, München (1964-1966)

Nog als student in Tübingen reisde Gert Voss naar München om daar bij de actrice en docente Ellen Mahlke toneellessen te nemen. Hij deed dit in eerste instantie zonder zijn ouders op de hoogte te brengen.
Letterlijk op de weg naar Mahlke ontmoette hij een jonge man met dezelfde bestemming. Het was Hermann Lause die later, zoals ook Voss, een ster van het Duitse toneel zou worden.
Mahlke herkende in beiden meteen een groot komisch potentieel, ondanks dat Voss voor deze eerste proefles een monoloog uit de tragedie “Der Prinz von Homburg” van Heinrich von Kleist had voorbereid.
Gert Voss zou in de toekomst extreem dramatische rollen spelen en toch bleef ook dan vaak de komiek doorschemeren. Toen hij in 2011 door een journalist gevraagd werd: ”Wussten Sie vor dieser Hauptrolle, dass ein großer Komödiant in Ihnen steckt?” (Vertaling: Wist u voordat u deze hoofdrol (noot: Hermann in “Die Hermannsschlacht”, 1982) speelde dat er een grote komediant in u steekt?), antwoordde hij: “Das habe ich schon als kleiner Junge gewusst” (Vertaling: Dat heb ik al als kleine jongen geweten.) en verwees naar de sketches die hij als tiener voor vrienden en op party’s gespeeld had. In hetzelfde interview vertelde hij dat het lang duurde voordat hem komische rollen aangeboden werden, wat hij jammer vond.
Weliswaar gebeurde het later óók, dat hij niet begreep waarom het publiek op sommige momenten lachte en dat hij zich zelfs aan dat lachen ergerde. Toen hij in 1986 in Salzburg met grote succes de mannelijke hoofdrol in “Ritter, Dene, Voss” speelde, voelde hij zich regelrecht uitgelachen. Pas toen het publiek tijdens een gastoptreden in Berlijn op dezelfde momenten lachte als het Oostenrijkse, was hij gerustgesteld.

Voss en Lause, de nieuwe studenten van Mahlke, woonden bij elkaar in de buurt en gingen ’s avonds vaak samen naar de schouwburg, vooral naar de Münchner Kammerspiele. Ze bewonderden er enkele van de grote acteurs van hun tijd zoals Therese Giehse, Martin Benrath en Peter Lühr. De regisseurs wiens werk hen het meest inspireerde waren Fritz Kortner en Rudolf Noelte.
Noelte was een vriend van Mahlke. Ze arrangeerde een bijeenkomst, waarbij Voss en Lause konden laten zien, wat ze in anderhalf jaar bij haar geleerd hadden. Noelte vond beiden begaafd, maar kon hen geen engagement aanbieden. Toch liet hij Mahlke weten dat de twee jonge mannen rijp waren voor een echte bühne en niet langer in haar woonkamer les hoefden te nemen. Vervolgens reisde Mahlke met haar twee studenten naar Berlijn, naar Boleslaw Barlog, de toenmalige intendant van het Schiller Theater. Barlog wilde ze alle twee engageren, maar toen Voss hoorde dat hij alleen maar kleine rollen zou spelen, was hij beledigt en haakte meteen af. Ellen Mahlke was kwaad op Voss, dat hij zich te goed voelde om klein aan te vangen. Uiteindelijk hielp ze hem dan toch een engagement in de provincie te vinden, namelijk in Konstanz am Bodensee, in de buurt van zijn ouderlijk huis.

Stadttheater Konstanz (1966-1968), Staatstheater Braunschweig (1968-1971), Residenztheater München (1971-1972)

De eerste beroepscontacten met het echte toneel in een kleine stad vond Gert Voss frustrerend. Alles was zo anders als hij zich dat had voorgesteld. Naar zijn idee moest een acteur in vuur en vlam staan voor zijn beroep en op de zoektocht naar de waarheid geen gevaar uit de weg gaan. Voor deze houding bewonderde hij de Duitse acteurs Klaus Kammer en Klaus Kinski, de Amerikaanse filmacteur en danser James Cagney en de Franse Jean-Pierre Leaud, beroemd door de Antoine-Doinel-filmserie van regisseur Francois Truffaut. Voss had een hekel aan acteurs, die zich gedroegen als ambtenaren en elke avond conventionele en ongeïnspireerde voorstellingen afleverden. Echter had hij juist met dit soort acteurs te doen tijdens zijn eerste engagementen in Konstanz en Braunschweig.

Zijn debuut in Konstanz gaf Voss als Eugene Marchbanks in “Candida” van George Bernard Shaw. De regisseur van “Candida”, Kraft-Alexander, was tevens ook intendant van het “Stadttheater Konstanz”, dus een autoriteit voor Voss. De jonge acteur vond het benauwend dat de regisseur elke beweging op de bühne voorschreef en hem geen ruimte voor zijn eigene fantasie gaf. Ondanks dat Voss deze manier van werken artistiek niet bevredigde, was het resultaat een succes. Hij kreeg goede recensies wat hem veel energie opleverde voor de toekomst.
Aan deze schouwburg trad hij in twintig producties op, soms in meerdere kleinere rollen in hetzelfde stuk. Naast Eugene Marchbanks was Mortimer in “Maria Stuart” van Friedrich von Schiller een belangrijkere rol in zijn begintijd. Weliswaar was Voss weer ontevreden met de regisseur, in dit geval Frederik Ribell, want net als Kraft-Alexander had ook deze een té vaste voorstelling van de rol. Hij eiste dat Voss de jongeling Mortimer, die de Schotse koningin Maria Stuart uit haar gevangenis wil redden, “extatisch” zou spelen. Voss had geen idee hoe dat moest. Vervolgens sprak hij bijzonder snel en wapperde de hele tijd overdreven met zijn handen. Zijn broer, aan wiens mening Gert Voss grote waarde hechtte, vond hem als Mortimer vreselijk. Dat frustreerde de acteur des te meer, omdat zijn broer hem voor de eerste keer überhaupt op een bühne gezien had.

Nadat de intendant van het “Staatstheater Braunschweig”, Hans Peter Doll, hem als Marchbanks had gezien, engageerde hij Voss aan zijn theater.
Aan dit huis verliep zijn artistieke ontwikkeling in eerste instantie ook niet zoals Voss het gehoopt had, want ook in Braunschweig overheerste routine en een gebrek aan fantasie. Het liefst had hij weer gewerkt zoals met zijn docente Ellen Mahlke en later met Peter Zadek ("Peter Zadek en de acteurs", zie ook: de pagina van Peter Zadek); Heel lang tijd nemen om de waarheid van een figuur te ontdekken en vorm te geven in het samenspel met de anderen. Direct en helder zijn en de zinnen die men op de bühne zegt op dat moment ook denken.
Afschuwelijk vond Voss sommige oudere acteurs die elk lichaamscontact op de bühne afwezen. Ze wilden alleen door het publiek gezien worden, alle anderen, maar vooral beginners, moesten op afstand blijven, ook al werd de zin van een scene daardoor compleet verstoord.

Toen Gert Voss al over een beroepswissel nadacht, omdat hem de realiteit op de bühne dermate afstootte, vond hij in Niels-Peter Rudolph een eerste regisseur naar zijn smaak. Onder hem speelde hij de titelrol in “Amphytrion”, in de versie van de Oost-Duitse toneelauteur Peter Hacks. Eindelijk had hij een regisseur die hem in zijn werkwijze aan Mahlke herinnerde: Rudolph doordrong de tekst grondig, elke zin werd geanalyseerd, hij zorgde voor muzikaliteit en ritme in de taal en sterke fysieke inzet van de acteurs. Voss herinnerde zich later: “Bei Niels-Peter Rudolph durfte ich die Freude am Spielen wiederentdecken, und es gab wieder komische Szenen für mich zu spielen.” (Vertaling: Met Niels-Peter Rudolph heb ik de vreugde aan het spel teruggevonden. Bovendien waren er weer eens komische scenes voor mij te spelen.)
Zijn laatste première in Braunschweig had hij als Faust in “Urfaust” van Johann Wolfgang von Goethe. Een van zijn grootste rollen tot dusver, maar vooral voor hem geen succes bij de recensenten.

Tijdens zijn eenjarig engagement aan het Residenztheater in München speelde hij Demetrius in “Ein Sommernachtstraum” (“A Midsummer Night’s Dream”) van Shakespeare en John in “Der Menschenfreund” van Christopher Hampton, een bewerking van Molières “Le Misanthrope”. Een derde productie - “Trauung” van Witold Gombrowicz - onder de regie van de internationaal bekende acteur en regisseur Bernhard Wicki moest al na enkele repetities afgebroken worden. Meerdere acteurs hadden hun rollen niet willen spelen, omdat ze deze te klein vonden.
In dat jaar voelde Voss zelfs door het conservatieve München een frisse wind waaien: Anti-Vietnamoorlog-demonstranten drongen in de theaters en onderbraken voorstellingen om met het publiek en de acteurs in discussie te gaan. Onderwerp: Ze trokken de politieke en maatschappelijke relevantie van de producties van een zo hoog gesubsidieerde schouwburg als het “Residenztheater” rondweg in twijfel. Dit soort opvoeringen dienden volgens hen alleen maar ter zelfpresentatie van het gesatureerde burgerdom.
In verschillende Duitse schouwburgen was men toen al bezig om intern nieuwe structuren op te bouwen. Aan de Berliner Schaubühne werden de acteurs in Marxisme en Leninisme onderwezen, aan het Theater am Turm (“TAT”) in Frankfurt probeerde men de idee van het “Mitbestimmunsgtheater” om te zetten. ("Mitbestimmungstheater", zie ook: de pagina van Claus Peymann)
Talrijke uit deze generatie van intendanten en regisseurs hielden zich volgens Gert Voss voornamelijk bezig om op de bühne met de zogenoemde “Vatergeneration” af te rekenen, met de Nazi-generatie dus. Juist uit deze reden hield Gert Voss – in eerste instantie - een bepaalde afstand van hen. Hij had namelijk geen politiek-moreel conflict met zijn vader, die tijdens de oorlog als zakenman in China geleefd en niet als Duitse soldaat in Europa gevochten had.

Württembergisches Staatstheater (1972-1979) en Schauspielhaus Bochum (1979-1985)

In Braunschweig had Gert Voss in 1968 een kleine rol in “Mutter Courage” van Bertolt Brecht gespeeld, onder de regie van een man, die voor zijn carrière van grote betekenis zou worden: Claus Peymann.. In 1974 nam Peymann de functie van “Schauspieldirektor” in Stuttgart over, hij was verantwoordelijk voor de afdeling “Sprechtheater”, maar niet voor opera en ballet. ("Claus Peymann, Stuttgart", zie ook: de pagina van Claus Peymann).
Onder de regie van Peymann speelde Gert Voss in Stuttgart grote en kleine rollen en vaak ook meerdere rollen in een stuk. Zo was hij toen te zien als: Karl Moor in “Die Räuber” van Schiller, in vier rollen in “Das Kätchen von Heilbronn” van Kleist, onder andere ook als oude tante, in tweeëntwintig rollen in “Faust, deel 1 en 2” van Goethe, als Skuratow in “Die Gerechten” van Albert Camus en als Pylades in “Iphigenie auf Tauris”. Als Skuratow en als Pylades was hij in 1979 ook in Nederland in het kader van het “Holland Festival” te zien.
Vaker dan met Peymann werkte Voss in Stuttgart weliswaar met Alfred Kirchner samen. Met hem kon hij bijzonder goed overweg. Grote, belangrijke rollen onder diens regie waren: Woyzeck in het gelijknamige stuk van Georg Büchner, Puck in “Ein Sommernachtstraum” (“A Midsummer Night’s Dream”) van Shakespeare, Nagg in “Endspiel” (“Endgame”) van Samuel Beckett, Adam in “Der zerbrochene Krug” van Kleist en Metzenthin in “Sonntagskinder” van Gerlind Reinshagen.

Gert Voss als Shylock in Kaufmann von Venedig. Wiener Burgtheater, 1988.

In Bochum, waar Peymann in 1979 intendant werd, nadat hij Stuttgart uit politieke redenen had moeten verlaten ("Claus Peymann, Stuttgart", zie ook: de pagina van Claus Peymann), beleefde Voss op 41jarige leeftijd zijn grote doorbraak. Hij speelde onder de regie van Peymann Hermann in “Die Hermannsschlacht” van Kleist, die ook in Nederland te zien was ("Die Hermannsschlacht", zie ook: de pagina van Gert Voss). Sindsdien hoorde hij onbestreden bij de grootsten van het toenmalige Duitstalige toneel en werd hij als theaterster gevierd.

Naast Hermann speelde hij onder leiding van zijn baas in Bochum ook Sultan Saladin in “Nathan der Weise” van Gotthold Ephraim Lessing, Camilo in “Ein Wintermärchen” (“A Winter’s Tale”) van Shakespeare en Frank in ”Dämonen” van Lars Norén. Het Norén-stuk werd in 1983 in Nederland in het kader van het “Holland Festival” vertoond.
Andere belangrijke regisseurs waren voor Voss in Bochum opnieuw Alfred Kirchner, dan het regie-duo Manfred Karge en Matthias Langhoff, B.K. Tragelehn en weer Niels Peter Rudolph, die hij al uit Braunschweig kende.
Voss trad in Bochum regelmatig ook in brandnieuwe Duitse stukken op zoals in “Lieber Georg” van de DDR-emigrant Thomas Brasch, “Susn” van Herbert Achternbusch, “Furcht und Hoffnung der BRD” van Franz Xaver Kroetz en “Groβ und Klein” van Botho Strauβ.

De jaren in Stuttgart en Bochum beoordeelde Voss retrospectief in zijn memoires heel positief: “Die Stuttgarter und Bochumer Zeit war eigentlich die beste Zeit am Theater, weil sich dort alles erfüllte, was ich unter Theater verstand. Dass das Theater eben nicht aus Stars und Routine besteht. Wir arbeiteten ungeheuer viel, aber es schien uns alles mühelos. Wir haben eine gemeinsame Arbeit präsentiert, und diese Arbeit beschäftigte sich mit der Gegenwart und hat sich an der Gegenwart gemessen. Das schönste in Stuttgart war, dass sich ein wirkliches Ensemble bildete.” (Vertaling: De tijd in Stuttgart en in Bochum was eigenlijk mijn beste tijd bij het toneel, want er vervulde zich alles, wat toneel voor mij betekend. Bijvoorbeeld dat het theater niets met stars en routine te maken heeft. Wij werkten ongelofelijk hard, maar toch ging alles moeiteloos. Wij hebben een in echte coöperatie ontstaan werk laten zien, dat zich met het heden bevatte en de directe vergelijking met het heden riskeerde. Het mooiste in Stuttgart was dat zich een echt ensemble vormde.)

Het West-Duitse “Regietheater” van de jaren zeventig

Gert Voss ontwikkelde zich aan het “Württembergisches Staatstheater” en het “Schauspielhaus Bochum” tot een van de topacteurs van het zogenoemde “Regietheater”.
Dit begrip is eng verbonden aan het West-Duitse toneel vanaf de jaren zestig en beschrijft een progressieve, maar bij verre uniforme opvoeringsstijl.
Op de ontwikkeling van het “Regietheater” hadden onder andere de studentenopstand van 1968, de antiautoritaire pedagogiek en de seksuele bevrijding een grote invloed. Het hoogtepunt van het “Regietheater” lag in de jaren zeventig, toen West-Duitsland geteisterd werd door de terreur van de linksradicale groepering RAF (Rote Armee Fraktion) en de bevolking hoog gepolitiseerd en gepolariseerd was.

Wezenlijke kenmerken van het “Regietheater” van de jaren zeventig

• Een team van dramaturgen analyseerde samen met de regisseur de (vaak klassieke) stukken zorgvuldig en beoordeelde ze op hun hedendaagse politieke en maatschappelijke relevantie. Kurt Hübner, de intendant van het destijds progressieve Stadttheater Ulm en Theater der Freien Hansestadt Bremen noemde dit intensief, theoretisch voorbereidend werk “Klassikerbefragung”.
Dramaturgen en regisseurs voelden zich ook vrij en bevoegd om de originele teksten sterk in te korten of juist door eigen teksten of zelfs liederen aan te vullen. Dat leidde tot uitgebreide discussies over het begrip “Werktreue”: Mag men in klassieke stukken dermate sterke veranderingen aanbrengen? Blijft men dan nog trouw aan het werk en zijn auteur?
Deze discussies duren in het Duitse taalgebied tot op het heden aan. Zo veroordeelde de auteur Daniel Kehlmann in zijn openingsspeech van de “Salzburger Festspiele” in 2009 het “Regietheater” rondweg en maakte zich sterk voor “Werktreue”. Daarop volgden hitsige debatten in de kranten, wat wel en wat niet mag op de bühne.

• Dramaturgen zoals Hermann Beil, Jutta Ferbers, Vera Sturm, Dieter Sturm of Uwe Jens Jenssen werden door hun prominente rol in het ontstaansproces van een theaterproductie bekend bij het publiek. Dat was een nieuw fenomeen, want tot dusver bleven dramaturgen op het achtergrond. ("Dramaturgen", zie ook: de pagina van Claus Peymann)

• Esthetisch, zowel wat betreft het decor als ook de speelstijl, weken die ensceneringen van regisseurs zoals Claus Peymann of Peter Zadek, twee vertegenwoordigers van het “Regietheater”, sterk van het destijds gebruikelijke af. Men sloot niet aan bij de opvoeringstraditie van klassieke stukken, want die gold hun als verstoft en reactionair. Het illusionistische theater werd vaarwel gezegd, de bühne bleef nu vaak leeg, rekwisieten en kostuums stamden stilistisch vaak uit een andere epoche als het stuk. Bij Zadek werd al in de jaren zestig Shakespeare in Jeans en T-shirt gespeeld. ("Zadek en Shakespeare", zie ook: (de pagina van Peter Zadek)
In Peymanns enscenering van “Iphigenie auf Tauris” van Johann Wolfgang von Goethe – deze productie was ook tijdens het “Holland Festival” te zien – bevonden zich een schrijfbord en een schrijfmachine op de bühne; Dit soort anachronismen zijn kenmerkend voor het “Regietheater”.

• De spreekkunst van vroeger werd als verouderd en declamatorisch-leeg afgeschaft, wat in de grote schouwburgen vaak tot een onverstaanbaarheid leidde.

• Naast Peymann en Zadek behoorden onder andere Peter Stein, Klaus Michael Grüber, Rainer Werner Fassbinder, Hans Neuenfels, Hans Günther Heyme en Hans Hollmann tot de toen jonge regisseurs die nieuwe wegen gingen. Hun (artistieke) afkomst en hun intenties waren vaak verschillend, maar allemaal drukten ze de theaterwereld van dit tijdperk een krachtig, het burgerdom vaak schokkend, stempel op. Het begrip “Bürgerschreck” (noot: Dat is iemand, die de brave burger provoceert.) werd regelmatig toegepast op regisseurs zoals Peymann, Zadek en Neuenfels.

Gert Voss . Berlijn, 2007.

Het “Regietheater” van de jaren zeventig had voorgangers en opvolgers. Sterke accenten, zowel politiek als ook esthetisch, zetten regisseurs uit Duitsland al in de jaren twintig van de vorige eeuw Bertolt Brecht, Leopold Jessner en Erwin Piscator. Hun decors waren anti-illusionistisch: Bij Jessner bijvoorbeeld bevond zich vaak maar een trap op de bühne.("Jessner-Treppe", zie ook: de pagina van Bernhard Minetti). En de legendarische toneelacteur Alexander Moissi trad al in 1926 aan het Weense “Deutsches Volkstheater” (vandaag “Volkstheater Wien”) als Hamlet niet in een historiserend kostuum op, maar in een rok (noot: Rok heet in het Duits “Frack” en is bijzonder feestelijke avondkleding). “Hamlet im Frack” werd later een gezegde, dat men steeds dan gebruikt, als men kritisch-neerbuigend over het “Regietheater” spreekt.

Na de oorlog tot in de vroege jaren zestig was het Duitstalige publiek voor het experiment op de bühne weinig toegankelijk. Men zocht vooral afleiding, door entertainment of ook door “Erbauung”; dat is een bijna religieus gevoel, dat uitgelokt wordt door de goed geschoolde stem van een acteur, die klassieke verzen spreekt.
De regisseur Fritz Kortner behoorde toen tot de weinigen die tegen de stroom in zwommen, lang voordat het begrip “Regietheater” werd gebruikt. Elke routine op de bühne was hem een gruwel. Zijn repetities duurden vaak maandenlang, elk woord werd minutieus onderzocht.
Gert Voss zag in 1965 Kortner’s enscenering van “Kabale und Liebe” van Friedrich von Schiller en benadrukte dat het publiek iets heel nieuws te zien en te horen kreeg, namelijk klassiek zonder patina, pathos en clichés. Hij benadrukte weliswaar ook dat een deel van de toeschouwers Kortners intensiteit niet aankon en protesteerde.

Frank Castorff, Thomas Ostermeier, Martin Kušej, Christoph Marthaler, Rene Pollesch en anderen horen bij de jongere generatie van vertegenwoordigers van het “Regietheater”.
Het “Regietheater” van vandaag wordt door de veteranen van deze stroming zoals Claus Peymann en Peter Stein al sinds jaren kritisch beoogd. Hun hoofdkritiekpunten zijn de oppervlakkige en slordige intellectuele omgang met de stukteksten, de slecht opgeleide acteurs en de steeds explicietere esthetiek op de bühne.
Zo meende Peter Stein in een interview: "Inzwischen kann ja am Theater jeder machen, was er will, aber in der ganzen Welt wird das deutsche Regietheater inzwischen verlacht… (Heute hätten die Schauspieler ) doch Angst, dass sie mit Scheiße beschmiert werden oder an der Rampe eine halbe Stunde lang wichsen müssen.” (Vertaling: Vandaag kan aan het theater iedereen doen wat hij wil. Echter lachen ze ons “Regietheater” inmiddels in de hele wereld uit….Vandaag moeten de acteurs toch vrezen dat ze met poep besmeert worden of op open bühne een half uur moeten masturberen.)
In hetzelfde krantenartikel oordeelde Claus Peymann over de toen actuele artistieke kwaliteit op de Duitse bühnen: “Am Theater fehlt es heute vielen Regiemarionetten an Mut zu psychologisch ausgefeilten Charakteren und sorgfältig erzählten Geschichten." (Vertaling: In onze theaters missen vele van deze regiemarionetten de moed om de karakters van de figuren op de bühne psychologisch diep te doorgronden en de verhalen zorgvuldig te vertellen.)
Ook jongere regisseurs zoals Andrea Breth distantieerden zich in interviews van het hedendaagse Regietheater: ”Das sogenannte Regietheater hat ja sämtliche Köpfe vernebelt… Als Regisseurin habe ich mir nicht etwas auszudenken, ich habe in erster Linie zu analysieren, was da ist. Genau das verstehe ich unter diesem schimpflichen Wort ‘Texttreue’….” (Vertaling: Het zogenoemde “Regietheater” heeft alle breinen beneveld…Als regisseur is het niet mijn opdracht om iets nieuws te bedenken, integendeel; Ik moet vooral analyseren wat er is. (noot: Ze bedoelde de tekst van het stuk.) Dit precies versta ik onder het inmiddels verduivelde begrip “Texttreue” (noot: trouw zijn aan de tekst.))
Dat het vaak ongemakkelijke, provocante “Regietheater” in het Duitse taalgebied nog steeds bestaat, wordt ook met het daar heersende ruime subsidiesysteem verklaard. In Parijs of London, waar veel minder belastinggeld naar de toneelkunst gaat, is ook minder plaats voor experimentele opvoeringen, die financieel vaak riskant zijn.

Wiener Burgtheater (1986-1994) en (1996-2014)

In 1985 werd bekend dat Claus Peymann de nieuwe directeur van het Wiener Burgtheater zou worden. Dit besluit maakte in conservatieve delen van het publiek, de politiek en de pers veel ongenoegen los. Peymann gold immers als sympathisant van de RAF-terroristen, als onbeschoft en zelfs als provinciaal. Peymann bracht, tegen afspraken in, een deel van zijn ensemble uit Bochum mee, zo ook Gert Voss. Heel snel was er sprake van twee ensembles in het Burgtheater, het oude en het nieuwe. De sfeer werd door de acteurs van beide kampen als grimmig beschreven. Peymann en Voss werden in het begin door een deel van het publiek dermate gehaat dat ze regelmatig pakketjes met daarin menselijke ontlasting toegestuurd kregen. ("Claus Peymann en het Wiener Burgtheater", zie ook: de pagina van Claus Peymann en de pagina van Erika Pluhar en de pagina van Susi Nicoletti)

Peymann vertoonde aan het begin in Wenen talrijke van zijn succesensceneringen uit Bochum, onder anderen ”Nathan der Weise” van Lessing met Voss als Sultan Saladin en “Die Hermannsschlacht” van Kleist met Voss als Hermann. Op die manier kon het Weense publiek de nieuwe acteurs meteen leren kennen, zonder op een echte première te moeten wachten.
In de zomer van 1986 werd het Thomas-Bernhard-stuk “Ritter, Dene, Voss” voor de eerste keer opgevoerd, onder de regie van Claus Peymann in het kader van de “Salzburger Festspiele”. Dit stuk had Bernhard aan de drie acteurs Kirsten Dene, Gert Voss en Ilse Ritter opgedragen en ze speelden in deze enscenering ook de naar hun benoemde rollen. Deze opvoering werd vanaf de herfst 1986 aan het “Akademietheater”, het kleine huis van het “Wiener Burgtheater” vertoond.

Zijn vuurproef in Wenen was voor Voss’ eigen gevoel echter de titelrol in “Richard III” van Shakespeare onder de regie van Peymann in het grote huis. In zijn memoires beschreef hij de betekenis van deze première en zijn grote angst daarvoor; “Ich habe noch nie solche Angst gehabt wie in dieser Stunde. Ich habe sogar wie ein Kind gebetet, dass mir Gott wenigstens die Souveränität gibt, das zu spielen, was wir erarbeitet hatten.” (Vertaling: Ik was nog nooit zo bang als in dit uur. (noot: Hij bedoelde het uur voor de première.) Ik heb zelfs als een kind gebeden, dat God mij tenminste deze soevereiniteit moge geven om dat te spelen wat wij gerepeteerd hadden.)
Tijdens zijn eerste scene was hij er zich bewust van wie allemaal aanwezig waren op deze avond; politici, vooral ook rechtse politici die dit linkse theatervolk wilden zien struikelen en conservatieve acteurs met dezelfde intenties. Hij schreef: “… und dann vergaβ ich beim Spielen alles, es überkamen mich Gelassenheit und Spiellust.” (Vertaling:… en vervolgens vergat ik tijdens het spel alles, ik werd ontspannen en had er grote zin in.)
Toen het ensemble zich samen met Peymann na de voorstelling aan de toeschouwers vertoonde, schrok Voss van de “explosie van het applaus”. “Und damit war die Burg trotz aller Widersacher erobert.” (Vertaling: Hiermee hadden wij de Burg (= het Burgtheater) ondanks alle tegenstanders verovert.)

Gert Voss werd geleidelijk een van de grote lievelingen van het Weense publiek en van de pers. Tot zijn belangrijkste rollen tussen 1986 en 2014 aan het Burgtheater tellen: Hermann Geβler in “Wilhelm Tell” van Schiller, Iwanow in het gelijknamige stuk van Anton Tsjechov, Krapp in “Das letzte Band” en Hamm in “Fin de Partie” van Samuel Beckett, Halvard Solness in “Baumeister Solness” en Rosmer in “Rosmersholm” van Henrik Ibsen, Edgar in “Der Totentanz” van August Strindberg, Herrenstein in “Elisabeth II” van Thomas Bernhard en Orgon in "Tartuffe" van Molière.

Gert Voss en Shakespeare

Een wezenlijke deel van zijn (Weense) repertoire namen de grote hoofdrollen in stukken van William Shakespeare in. In Wenen zag men hem naast Richard III in de loop van de jaren als Prospero in “Der Sturm” (“The Tempest”; regie: Claus Peymann, 1988), als Shylock in “Der Kaufmann von Venedig” (“The Merchant of Venice”; regie: Peter Zadek, 1988) en als Othello (regie: George Tabori, 1990), als Macbeth (regie: Peymann, 1992) en als König Lear (regie: Luc Bondy, 2007) in de gelijknamige stukken.
In 1992 speelde Voss onder de regie van Peter Stein in het kader van de “Salzburger Festspiele” Marc Anton in “Julius Caesar”. In 1994 vertolkte hij in Salzburg en Berlijn Antonius in “Antonius und Cleopatra” en in 2011 Angelo in “Maβ für Maβ”. Na de dood van Gert Voss resumeerde de krant “Die Welt”:

”…..seine verwegensten Spiele freilich trieb er mit Shakespeare…Es wurden Epoche machende Meisterstücke: Voss als Richard III. unter Peymann (das sympathische Monster in der geistreichen Charmeoffensive); als aasiger Wallstreet-Banker Shylock unter Zadek („Kaufmann von Venedig“); als Lear unter Bondy weltverloren, liebessehnsüchtig, altersdumm, im Wahn aber altersweise. Und Voss als schick schmissiger, so sexy zärtlicher wie cool grausamer, ja viehischer Othello unter George Tabori.”

(Vertaling: …Zijn meest gedurfde spelletjes dreef hij met Shakespeare….Het resultaat waren epoche makende meesterwerken: Voss als Richard III onder Peymann (het sympatieke monster in een charmeoffensief vol esprit); als gierige Wallstreet-Bankier Shylock onder Zadek (“Kaufmann von Venedig”); als Lear onder Bondy ontheemd, smekend naar liefde, ietwat seniel, gelijktijdig waanzinnig en vol van de wijsheid van oude mensen. En als ‘Othello’ onder de regie van George Tabori chic-energetisch, teder-sexy en cool-ruw, bijna dierlijk.)

Berliner Ensemble (1994), Berliner Schaubühne (1995 en 2011), Salzburger Festspiele (1995-1998 en 2011)

Gert Voss onderbrak zijn loopbaan in Wenen maar enkele keren voor korte tijd om engagementen in Berlijn aan te nemen.
Zijn rollen in Berlijn waren aan de “Schaubühne” Paul Dufresne en Teddy Brooks in “Der Illusionist” van Sacha Guitry (Regie: Luc Bondy) in 1995 en in 2011 Antonio in “Maβ für Maβ”( “Measure For Measure”) van Shakespeare (Regie: Thomas Ostermeier) in een coproductie met de “Salzburger Festspiele”.

Gert Voss als Jedermann in het gelijknamige stuk van Hugo von Hofmannsthal. Salzburger Festspiele, 1995.

In 1994 speelde hij Antonius in “Antonius en Cleopatra” van Shakespeare aan het “Berliner Ensemble”, onder de regie van Zadek. Deze productie was eveneens een coproductie met de “Salzburger Festspiele”.
Bij de “Salzburger Festspiele” vertolkte hij tussen 1995-1998 ook de titelrol in “Jedermann” (Regie: Gernot Friedel).

Film & TV

Zijn liefde voor de film was er al vóór de liefde voor het toneel. Op de boot van China naar Europa zag hij op het dek Amerikaanse speelfilms, die daar onder de vrije hemel op een doek geprojecteerd werden. Charlie Chaplin was een van zijn idolen. Zijn wens om naast zijn toneelwerk ook regelmatig films te draaien vervulde zich slechts gedeeltelijk. Hij liet maar enkele bioscoopfilms en tv-producties achter.
In de verfilming van de roman “Radetzkymarsch” van Joseph Roth door Axel Corti uit de jaren 1993/94 speelde Voss naast wereldsterren zoals Max von Sydow en Charlotte Rampling. Ook in “Balzac” uit 1999 werkte hij met prominente filmacteurs zoals Gerard Depardieu samen.
In 1991 meende Gert Voss tegenover de Hamburger weekkrant “Die Zeit”: ”Ich möchte auch so einen Film gemacht haben wie Peter Lorre in Fritz Langs “M”. Das genügt, dann wissen die Menschen noch in hundert Jahren davon.” (Vertaling: Ik zou ook graag zo’n film gemaakt hebben als Peter Lorre met “M” van Fritz Lang. Dat is voldoende, dan weten de mensen over honderd jaar nog daarvan.)

Zijn tv-producties zijn opnames van toneelopvoeringen zoals “Iphigenie auf Tauris” (1977), “Die Hermannsschlacht”(1982) en “Rosmersholm” (2000).

Onderscheidingen en titels

Sinds 1998 was Gert Voss “Kammerschauspieler” en in 2009 werd hij tot “Ehrenmitglied des Burgtheaters” benoemd. ("Kammerschauspieler, Erelid", zie ook: de pagina van Elisabeth Orth).
De benoeming tot “Schauspieler des Jahres” (acteur van het jaar) door het Duitse toneelvakblad “Theater Heute” ontving Gert Voss zes keer.

Verdere onderscheidingen en prijzen:

- “Gertrud Eysoldt-Ring” in 1987

- “Kainz-Medaille” in 1988

- “Fritz-Kortner-Preis” in 1992

- “Preis des Internationalen Theaterinstituts (ITI) in 1997

- “Nestroy-Preis” in 2000

- “Romy” in 2011

- “Großes Verdienstzeichen des Landes Salzburg” in 2011

Privéleven en dood in Wenen

De echtgenote van Gert Voss, Ursula Voss, werkte als dramaturge, onder andere ook aan het “Wiener Burgtheater”. Ze hadden samen een dochter, de actrice, regisseuse en auteur Grischka Voss.
Gert Voss stierf op 13 juli 2014 in de Oostenrijkse hoofdstad aan leukemie. Zijn vrouw overleefde hem maar enkele maanden.
De stad Wenen, de directie en zijn collega’s van het Burgtheater namen afscheid van Gert Voss volgens de ceremonie die alleen ereleden van het “Wiener Burgtheater” toekomt. ("Erelid", zie ook: de pagina van Elisabeth Orth). Gert Voss en zijn vrouw liggen in een eregraf op de Weense “Zentralfriedhof” begraven.

Gert Voss in Nederland

Gert Voss was in Nederland in het kader van het Holland Festival in vijf producties te zien: in 1979 in “Die Gerechten” van Albert Camus en in “Iphigenie auf Tauris” van Johann Wolfgang von Goethe. In 1983 in “Die Hermannsschlacht” van Heinrich von Kleist, in 1985 in “Dämonen” van Lars Norén en voor het laatst in 1994 in “Antonius und Cleopatra” van Shakespeare. De vier eerstgenoemde ensceneringen stamden van Claus Peymann ("Claus Peymann in Nederland", zie ook: (de pagina van Claus Peymann) de Shakespeare-productie was onder de regie van Peter Zadek ontstaan. Peter Zadek ("Peter Zadek in Nederland", zie ook: (de pagina van Peter Zadek).

“Die Gerechten” (“Les Justes”) was een in de jaren zeventig al bijna vergeten toneelstuk, dat Peymann en zijn team van dramaturgen toen herontdekten. Het stuk speelt in het tsaristische Rusland van 1905. Een groep van terroristen plant een aanslag op een grootvorst. Door het doden van leden van de aristocratie willen ze een snelle wissel van het politiek systeem bereiken. Tegelijkertijd hebben enkele leden van de terreurgroep ook scrupules: Is het legitiem mensen te doden voor een “goede zaak”, vooral ook als kinderen tot slachtoffers gemaakt worden?
Volgens Peymann en zijn medewerkers paste dit dialoogrijke drama exact in hun eigen tijd, want de voormalige Bondsrepubliek Duitsland werd in de jaren zeventig door de terreur van de links-extreme RAF (Rote Armee Fraktion) in adem gehouden.
Juist deze parallel wilde de recensent van ”Het Parool”, H. van den Bergh, echter niet trekken:
- ”De gewelddadigheid tegenover onschuldigen die de RAF toelaatbaar achtte (in een niet-dictatoriaal geregeerde samenleving) komt in Camus’ probleemstelling eenvoudigweg niet aan de orde.”
Verder vond hij het acteurswerk overtuigend, maar het decor net als in “Iphigenie auf Tauris” lelijk:
- ”Mijn zegen hebben Peymann en de zijnen overigens, zolang daar zulke aangrijpende scènes uit voortvloeien als hier tussen Dora (Kirsten Dene) en Kaliajew (Peter Brombacher)….Maar de opgelegde lelijkheid op het toneel is voor mij een te gemakkelijke vertaling van de overtuiging dat de wereld buiten het theater ‘toch óók één grote rotzooi is’.”
Ook de criticus van het “Algemeen dagblad”, Alma Post, beoogde de vergelijking terrorisme in Rusland anno 1905 en RAF-terrorisme in de 1970er jaren kritisch, maar vond toch een verklaring voor het concept van Peymann:
- ”De voorstelling ontleent dan ook zijn belangrijkste waarde aan het gegeven dat het een gelegenheidsvoorstelling is geweest, gespeeld in 1977 toen de terroristenhaat op zijn hevigst was. Op zo’n moment gaat het niet om het leggen van logische lijnen tussen stuk en werkelijkheid, maar om het losmaken van de discussie. Naar het echte leven van de hedendaagse terrorist kunnen we alleen maar gissen.”

Claus Peymann presenteerde in 1979 in Nederland ook één van zijn beroemde ensceneringen van een Duitse klassieker: “Iphigenie auf Tauris” van Goethe. De Nederlandse critici schreven enthousiast over deze opvoering en waardeerden vooral de grote intellectuele inzet van het gezelschap uit Bochum. Zo meende de recensent van het “Algemeen Dagblad”:
- “Naast grote spelkwaliteiten toont de groep wat bereikt kan worden als een team van dramaturgen de mogelijkheden van een stuk grondig onderzoekt. In Nederland wordt dit soort hersenwerk bij toneel nog steeds niet overal serieus genomen.”
”De Volkskrant” oordeelde:
- ”Hij (noot: Peymann), zijn spelers en ontwerpers, zijn daarin tot het uiterste gegaan, en hebben tezamen een fantastische voorstelling gemaakt, die de toeschouwer voortdurend naar het puntje van de stoel dwingt.”
André Rutten van “Trouw” schreef:
- ”Peymann en zijn vijf spelers is het gelukt het benarde, het emotioneel verscheurende van die situatie voor mensen van nu reëel te maken. Zonder hun toevlucht te nemen tot toneelrealisme en ook zonder Goethe’s taal geweld aan te doen.”
Gert Voss speelde de vriend van Orest, Pylades. De criticus van “De Telegraaf” vond het spel van Voss ”bijzonder genuanceerd en indrukwekkend”.

Jac Heijer van het “NRC Handelsblad” berichte 1983 in zijn recensie over “Die Hermannschlacht” van Heinrich von Kleist tevens ook over twee andere Duitse producties die toen tijdens het “Holland Festival” te zien waren: “Der Groβ-Cophta” van Goethe en “Demetrius” van Friedrich von Schiller. Heijer loofde het harde werk van de Duitse regisseurs en dramaturgen van de afgelopen vijftien jaar die onvermoeibaar alle Duitse klassieker onderzocht, geanalyseerd en geïnterpreteerd hadden. Maar:
- ”Inmiddels is de interpretatiezucht een beetje dwangmatig geworden. De rage is duidelijk over zijn hoogtepunt heen, nu van de Grote Drie (noot: De criticus bedoelde Goethe, Schiller, Kleist) het mengelwerk aan de beurt blijkt te zijn.”
”Die Hermannschlacht” van 1809 gaat over de zege van twee vindingrijke Germaanse stammen op de technisch en qua aantal soldaten dominante Romeinen in de slacht in de Teutoburgerwoud. Met de Romeinen bedoelde Kleist de Fransen onder Napoleon, met die Germaanse stammen Pruisen en Oostenrijk. Dat stuk werd 1839 voor de eerste keer opgevoerd en later in de Keijzertijd, de Weimar Republiek en vooral onder de Nazi’s propagandistisch gebruikt.
Voor de linkse Peymann bood zich hier de mogelijkheid aan om de opstand van kleine groepen tegen de staatsmacht te laten zien. Dat overtuigde de criticus van het “NRC Handelsblad” echter niet helemaal:
- ”Gert Voss draagt onder een moderne jas een vest met broek volgens de mode van 1800, en op het hoofd een alpinopetje, nog net geen Che Guevara. Nu blijft de locatie gewoon Duitsland en al is stevig geschrapt in de allerergste teksten, Germania wordt nog regelmatig aangeroepen, wat in Nederlandse oren toch hinderlijk blijft klinken.” Over de hoofdrolspelers schreef hij:
- ”Kirsten Dene maakt van Thusnelda een onzeker, dommig tutje met een beperkt voorstellingsvermogen, slim gemanipuleerd door haar man. Gert Voss stelt Hermann voor als een bedachtzaam, spiritueel politicus. Twee boeiende rollen.”
Ruud Gortzak van “De Volkskrant” beschreef Gert Voss in de rol van Hermann als volgt:
- ”Gert Voss maakt van Hermann een zachtmoedige existentialist die ironisch over het lot der mensen praat maar ook kil en berekenend kan zijn en naar het zwaard grijpt. Hoe verschrikkelijker hij te keer gaat, des te verder lijkt hij van zichzelf af te komen staan.”

In 1985 in Nederland was Gert Voss als Frank in “Dämonen” van Lars Norén te zien. De Zweedse Norén was een vooral in de jaren tachtig en negentig veel gespeelde auteur op de internationale theaterbühnes. Zijn stukken sluiten (thematisch) aan bij de traditie van de Scandinavische kamerspelen van Henrik Ibsen en August Strindberg. Zoals deze twee toneelauteurs van de late 19e en vroege twintigste eeuw toont ook Norén echtgenoten die elkaar het leven tot hel maken, wordt het burgerlijke leven neergezet als een spinnenweb van leugens, neurosen en dwangmatigheden.
Peter Liefhebber van “De Telegraaf” berichtte heel positief over de opvoering door het ensemble uit Bochum:
- ”….Het “Schauspielhaus Bochum” beschikt over dergelijke spelers, zoals vooral Gert Voss en Kirsten Dene nu opnieuw aantonen, met als resultaat een vlekkeloze en indringende opvoering die terecht ovaties van het premierepubliek uitlokte.”
Anders als Peter Liefhebber van “De Telegraaf” gaf Tineke Straatman van “Het vrije volk: democratisch socialistisch dagblad” aan de Nederlandse uitvoering van hetzelfde stuk die kort daarvoor onder de regie van Teuntje Klinkenberg in première gegaan was de voorkeur.
- ”Bij Klinkenberg kon ik me verplaatsen in de personages omdat er zoveel verschillende kanten aan hun persoonlijkheid werden belicht dat ik uiteindelijk een soort sympathiek mededogen voor ze begon te voelen. Bij Peymann zat ik te kijken naar onsympathieke monsters die meedogenloos in hun burgerlijke kleinheid ten toon werden gesteld.”
Eddy Geerlings van het “Algemeen Dagblad” was sterk onder de indruk van het spel van de Duitse acteurs:
- ”Het Duitse spel is van een ongelooflijke kwaliteit. Zo zie je in ons land zelden toneelspelen. Duitsland heeft een aantal topacteurs, waaronder Kirsten Dene en Gert Voss, die hier het intellectuele echtpaar spelen. Charlotte Schwab en Urs Hefti geven als het meer burgerlijke paar even subliem tegenspel.”

Over zijn optreden in “Antonius und Cleopatra” van Shakespeare onder de leiding van Peter Zadek resumeerde recensent Eddy Geerlings van het “Algemeen Dagblad”:
- ”Steracteur Gert Voss speelt Antonius fascinerend.”
Het “NRC Handelsblad” was daarentegen heel kritisch over zowel de enscenering als ook de hoofdrolspelers.
- ”Het minst overtuigend komt de allesbeheersende liefde die hem zou binden over het voetlicht. Voss blijft daarvoor te veel de aimabele causeur.”

Theater CV

Gert Voss heeft bijgedragen aan 4 productie(s).

Gert Voss heeft gewerkt in de volgende functies:

• Uitvoerende - Zie lijst (A-Z) of lijst (datum)

Het gehele overzicht van voorstellingen waaraan Gert Voss heeft meegewerkt, voor zover geregistreerd in de Theaterencyclopedie:

NB: Bij de carrièreoverzichten zijn de voorstellingen gekoppeld aan de premièredatum. Het kan echter voorkomen dat personen niet aan de première meewerkten, maar pas later bij de voorstelling betrokken raakten.

Curriculum Vitae Theatrum

Productie	Functie	Producent	Seizoen	Premièredatum	In regie van
Die Gerechten	Uitvoerende	Holland Festival	1978/1979	9 juni 1979	Claus Peymann
Iphigenie auf Tauris	Uitvoerende	Holland Festival	1978/1979	10 juni 1979	Claus Peymann
Die Hermannsschlacht	Uitvoerende	Holland Festival	1982/1983	10 juni 1983	Claus Peymann
Damonen	Uitvoerende	Holland Festival	1984/1985	8 juni 1985	Claus Peymann

Bronnen

• Productiedatabase