De TheaterEncyclopedie is vernieuwd!

Hans Croiset: Biografie - De jongste artistiek leider van Nederland

Uit TheaterEncyclopedie
Ga naar: navigatie, zoeken

Logo eenlevenlangtheater2.jpg

Hans Croiset, 1965. Foto Godfried de Groot. Collectie TIN.


Eenlevenlangtheater Hans Croiset:

De jongste artistiek leider van Nederland

Sprookjes uit New York, 1964. Op de voorgrond Hans Croiset. Foto: Particam Pictures/MAI. Collectie TIN.
Toen Hans Croiset in 1964 begon als lid van de artistieke leiding van Toneelgroep Theater had het gezelschap buitengewoon turbulente jaren achter de rug. Het was vooral aan Ben Groenier, directeur van de Arnhemse toneelschool, te danken dat Toneelgroep Theater niet werd opgeheven. Hij vroeg eerst regisseuse Elise Hoomans terug en haalde de vertaler Dolf Verspoor als dramaturg naar Arnhem. Vervolgens werd Hans Croiset gestrikt die - op dat moment nog geen dertig - de jongste artistiek leider van Nederland werd. Voorlopig zou hij overigens in Amsterdam blijven wonen in verband met de studie van Agaath Witteman, met wie hij in 1962 was getrouwd. Pas in januari 1966 zou het gezin naar Arnhem verhuizen, inclusief de in 1963 geboren Alexander en zijn twee jaar jongere broertje Julien.

Al die turbulentie ten spijt was Toneelgroep Theater wel degelijk een gezelschap met een eigen gezicht geweest. Het was in 1953 opgericht door Rob de Vries en Kees van Iersel, die sociale bewogenheid en experiment hoog in het vaandel hadden staan. Dat had in de regio Oost (de premières waren in Arnhem en in Nijmegen) een boeiender en gewaagder repertoire te zien gegeven dan elders in Nederland. Daarnaast waren er activiteiten ontplooid om een breed en vooral ook jong publiek voor toneel te interesseren. Er was dan waarschijnlijk ook geen ander gezelschap in Nederland waar Croiset zijn ideeën over de toneelvernieuwing met meer succes had kunnen verwezenlijken. Die ideeën hadden zich in de vervolgnummers van Teatraal verder uitgekristalliseerd.

In het derde nummer, maart 1964, beschreef Croiset zijn toekomstvisioen van het Nederlands theater. Hij hoopte dat er binnen een aantal jaren in ieder geval één gezelschap was dat zich aan de malaise had kunnen onttrekken. In wat hem voor ogen stond is overduidelijk Vilars Théatre National Populaire herkenbaar: zijn gedroomde gezelschap huisde niet in een gesloten schouwburg maar in een open gebouw, een 'theaterwerkplaats' waar kunstenaars en publiek zich thuis voelden, waar lezingen gehouden werden, waar gegeten kon warden, waar een theaterboekwinkel was en waar acteurs en publiek met elkaar van gedachten konden wisselen. Dat publiek moest voor een belangrijk gedeelte bestaan uit jonge mensen. De leiding van het gezelschap was voor een beperkte periode aangesteld. Binnen vijf tot zeven jaar moesten de artistieke troeven worden uitgespeeld. Uitgangspunt daarbij was het repertoire: welke stukken willen we spelen en waarom? De acteurs werden nadrukkelijk in de plannen gekend. Om het voortbestaan van het gezelschap ook na die vijf tot zeven jaar te waarborgen, werden er regiecursussen gegeven en kregen talentvolle gezelschapsleden regelmatig de gelegenheid om in eigen huis regie-ervaring op te doen.

Met deze blauwdruk in zijn achterzak begon Croiset zijn nieuwe leven in Arnhem, waarbij hij al snel geconfronteerd werd met de weerbarstige praktijk van het artistiek leiderschap. Door de manier waarop hij zich geprofileerd had, waren alle ogen op hem gericht en dat realiseerde hij zich maar al te goed. Een eerste stap was natuurlijk het te spelen repertoire. Voor seizoen 1964-1965 werden "niet de snelvergeten eendagssuccessen" aangekondigd, maar blijvend "doelbewust toneel," om zo het publiek in de gelegenheid te stellen "de voornaamste soorten toneelkunst te aanschouwen".

‘Sprookjes uit New York’ (1964): v.l.n.r. Hans Tiemeijer, Hans Croiset, Bernhard Droog. Foto: Maria Austria/MAI. Collectie TIN.
Voor de buitenwereld was Croiset die eerste maanden tamelijk onzichtbaar. Hij speelde weliswaar een centrale rol in Sprookjes uit New York, een soort satire op de Amerikaanse way-of-life onder regie van Elise Hoomans, maar verder was hij vooral bezig om te doorgronden hoe zo'n groot gezelschap als Toneelgroep Theater gerund moest worden. Al snel werd duidelijk hoe de kaarten lagen binnen de artistieke leiding. Croiset bleek over een buitengewoon organisatorisch talent te beschikken en zou al snel de feitelijke leider van het gezelschap worden. Hoomans had geen moeite met de positie die Croiset — bijna vanzelfsprekend — voor zich opeiste, maar stelde wel de voorwaarde dat hij rekening hield met haar (regie)wensen en dat hij alles met haar zou overleggen.

De eerste regie waarmee Croiset zich in november 1964 aan zijn Oost-Nederlandse publiek presenteerde, was Uburleske. Die keuze was natuurlijk niet toevallig. Om te beginnen werd het stuk gezien als het beginpunt van het moderne twintigsteeeuwse theater en het paste dus perfect in het voornemen van het gezelschap om het publiek met beslissende stukken uit het wereldrepertoire te confronteren. Ubu moest gezien worden als 'een les hoe de grootste stupiditeit aan de macht kan komen'. Dit kon, na alles wat er in seizoen 1963-1964 was gebeurd, moeilijk anders worden gezien dan als ook een afrekening met diegenen die het binnen het Nederlandse toneel voor het zeggen hadden. De voorstelling zelf werd uiteindelijk een kleurrijk en flitsend kijkspel. Er waren open doekjes en na afloop een langdurig applaus, maar er klonk ook boegeroep. Croiset registreerde het allemaal met genoegen, ook dat er na de pauze stoelen leegbleven. In de pers verschilde men nogal van mening over de vraag of de regisseur erin geslaagd was ook de existentiële diepte van dit stuk te peilen. De criticus Guus Rekers vond duidelijk van niet. In zijn ogen bleef de voorstelling - hoe meesterlijk ook – aan de oppervlakte.

Kort daarna werd ook Croisets enscenering van Haseks anti-oorlogsstuk De avonturen van de brave soldaat Svejk met instemming ontvangen: flitsend gemonteerd, met een draaitoneel, dia's en geluidseffecten en met een briljante Bernhard Droog in de titelrol. Met deze twee ensceneringen had Croiset een duidelijk visitekaartje afgegeven. Belangrijker nog was dat gedurende dat eerste seizoen begon door te dringen dat er zich in Oost-Nederland iets bijzonders aan het voltrekken was. In maart 1965 werd in de pers zelfs al gesproken van een wonder: "Toneelgroep Theater, dat [...] na de uittocht van Rob de Vries en zijn troep ten dode was opgeschreven, is tot nieuw leven gewekt. In één seizoen is een artistiek niveau bereikt waarop Toneelgroep Theater weer kan wedijveren met de andere grote gezelschappen van het land."

Scène uit ‘Kabaal in Chioggia’, Toneelgroep Theater 1966. Foto: Wouter van Heusden. Collectie TIN.
In het tweede seizoen lag de nadruk nog nadrukkelijker op 'toneeluitingen van blijvende waarde', klassiekers uit het wereldrepertoire, gespreid naar periode, land van herkomst en genre. Toneelgroep Theater kwam met stukken van onder anderen Carlo Goldoni, Molière, Maxim Gorki, August Strindberg, Eugene O'Neill, Bertolt Brecht, Edward Albee en Harold Pinter. Al met al verliep het tweede seizoen nog succesvoller dan het eerste, ook omdat de inspanningen om een groter en jonger publiek te bereiken verregaand werden gestructureerd en geprofessionaliseerd: geen losse lezingen of introducties meer maar "Speciale Programma's" - afgekort als SP's. De formule was even eenvoudig als doeltreffend: het waren de toneelschrijvers 'zelf' die hun opwachting kwamen maken. Voor de pauze sprak 'Molière' met een twintigste-eeuwse regisseur over zijn George Dandin, en na de pauze verscheen 'Goldoni' ten tonele om zich te laten interviewen over Kabaal in Chioggia. Tussen de gesprekken door werden er fragmenten uit hun stukken gespeeld.

Vanaf het moment dat Croiset in Arnhem begon was het voor hem duidelijk geweest dat zijn gezelschap Brecht op het repertoire zou nemen: "Brecht was in die jaren mijn bijbel." Croiset en dramaturg Karel Muller kozen uiteindelijk voor De heilige Johanna van de slachthuizen. Croiset was zich ervan bewust dat het spelen van Brecht geen sinecure was. Ook omdat er geen schrijver was "die zijn werk van zoveel toneeltheorieën en aanwijzingen vergezeld heeft doen gaan", was Croiset al vanaf het begin van seizoen 1965-1966 begonnen met Brecht-bijeenkomsten. Hij wilde een bewuste omgang met het werk van deze vaandeldrager van het nieuwe, strijdbare toneel.

Bertolt Brecht in 1948. Collectie: Bundesarchiv.
"(We brengen Brecht omdat ...) wij toneelspelers aan onszelf en aan het publiek verplicht zijn in dramatische vorm mededeling te doen over de problemen en noden van onze tijd." Brecht was geen vrolijk avondje uit maar was bedoeld om "met u te bouwen aan een bewuster leven, u tot onvermoede activiteiten aan te zetten, u in een andere staat de straat op te sturen dan waarin u onze verschrikkelijke cultuurpaleizen betrad". Het ging daarbij niet alleen om de mooie leuzen waar iedereen vol mee zat: waar het op aankwam waren de daden. En hij nam meteen de gelegenheid te baat om nog maar eens een grondige vernieuwing van het steriele, Nederlandse toneelleven te bepleiten.

Na de première van De heilige Johanna in Nijmegen - in aanwezigheid van de minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk - bleek de vraag of deze Brecht anno 1966 nog geldigheid bezat eigenlijk irrelevant. Ook de vraag of Croiset en de zijnen een aanvaardbare Brecht-stijl gevonden hadden, hield de gemoederen nauwelijks bezig. Voor bijna alle recensenten was dit het belangrijkste: Toneelgroep Theater had van De heilige Johanna een toneelgebeurtenis van de eerste orde weten te maken, zinvol aangevuld met een SP waarin de verschillende toneelversies van de Jeanne d'Arc-geschiedenis de revue passeerden. Croiset zelf onderscheidde zich met een precieze vertolking van Maulers handlanger, de sluwe Slift. De regisseur had zichzelf bewust een rol toebedeeld in deze Brecht. Hij had het idee dat de acteurs er beter van gingen spelen en kon zo meteen een vinger aan de pols houden. Aan de ene kant was het een revanche, twee jaar na zijn min of meer gedwongen vertrek bij De Nederlandse Comedie. Aan de andere kant speelde toch ook deze gedachte door zijn hoofd: zou Oster, op basis van deze Heilige Johanna, zijn kwaliteiten niet moeten erkennen en zou hij hem eigenlijk niet terug moeten halen naar Amsterdam, als lid van de artistieke leiding van De Nederlandse Comedie?

Scène uit de voorstelling ‘De heilige Johanna van de slachthuizen’(1965-1966): Staande links: Mia Goossen. Foto: Maria Austria/MAI. Collectie TIN.
Verantwoord amusement en strijdbaarheid, in die twee begrippen laat een belangrijk deel van het repertoire van Toneelgroep Theater ten tijde van Croiset zich vangen. De best geslaagde opvolger van het feestelijke en bruisende Kabaal in Chioggia was Driekoningenavond (Twelfth Night or What You Will), Croisets eerste Shakespeare. Om de voorwaarden voor nieuwe successen zo gunstig mogelijk te maken, werkte Croiset intussen hard aan de versterking van zijn gezelschap. Voor seizoen 1966-1967 had hij Josephine van Gasteren en Johan Schmitz al weten te contracteren. Later zouden onder anderen Henny Orri, Carol Linssen, Peter van der Linden, Christine Ewert en Sigrid Koetse zich voor langere tijd aan Toneelgroep Theater verbinden.
Scène uit de voorstelling ‘Dodendans’ (1967-1968): Max Croiset en Josephine van Gasteren. Foto: Wouter van Heusden. Collectie TIN.
Opvallend is dat Croiset ook zijn vader naar Arnhem haalde. Wat bezielde hem om Max, met wie hij niet bepaald een probleemloze relatie onderhield, te engageren? Natuurlijk: Hans Tiemeijer en Bernhard Droog konden niet alle hoofdrollen voor hun rekening nemen en Max was een begenadigd acteur. Achteraf denkt Croiset dat hij zijn vader vooral wilde laten zien hoe ver hij het intussen geschopt had. Veel genoegen heeft hij daar overigens niet aan beleefd. Max maakte zijn entree bij de eerste repetitie van Dodendans met de woorden: "En gaat Hansje pappie nu vertellen hoe hij de kapitein in Dodendans moet spelen?" Later zou Croiset ook Jules voor een seizoen naar Toneelgroep Theater halen.

Tekst afkomstig uit het boek 'Hans Croiset, theatermaker' van Rob van der Zalm i.s.m. Xandra Knebel. Theater Instituut Nederland in coproductie met P.S. Items, 2005.