Tilla Durieux

Tilla Durieux, privé. Fotograaf; Atelier Willinger, Wien.

Naam	Tilla Durieux
Volledige naam	Prof. Ottilie Helene Angela Godeffroy
Pseudoniem	Tilla Durieux
Geboortedatum	18 augustus 1880
Geboorteplaats	Wenen
Overlijdensdatum	21 februari 1971
Overlijdensplaats	West-Berlijn
Beroep	Acteur, Auteur, Docent
Discipline	Toneel, Film, TV
Trefwoorden	Deutsches Theater, Lessingtheater, Königliches Schauspielhaus Berlin
Externe databases:
	IMDb
	VIAF
	Wikidata

De Weense Tilla Durieux was voor de Tweede Wereldoorlog een van de belangrijkste actrices van het Duitse taalgebied. Door haar huwelijk met de kunsthandelaar Paul Cassirer speelde ze ook in het societyleven van Berlijn een belangrijke rol. Na een dertien jaar lang durende emigratie in Joegoslavië hervatte ze haar acteurswerk in Duitsland vanaf 1952 en bleef vervolgens tot haar dood aan het toneel verbonden.

Biografie

Jeugd in Wenen

Tilla Durieux werd als Otillie Helene Angela Godeffroy op 18 augustus 1880 te Wenen geboren. Haar vader Richard Godeffroy was een Weense chemicus die uit een Hugenotenfamilie stamde. Zijn voorouders waren dus Franse protestanten die eeuwen geleden voor de bloedige vervolging door rooms-katholieken gevlucht waren. De Godeffroys verspreidden zich vervolgens over de hele wereld. De overgrootvader van Tilla kwam uiteindelijk in Wenen terecht, waar hij katholiek werd.
Haar moeder Adelheid Godeffroy, met meisjesnaam Hrdlička, was pianiste en stamde uit Temesvár, dat toen bij Hongarije hoorde en nu in Roemenië ligt.
Tilla groeide op in het elegante 18e district (Währing) van haar geboortestad en bezocht maar heel onregelmatig een school. Meestal kreeg ze haar lessen thuis, waardoor ze nauwelijks vrienden kon maken. Aangezien ook haar halfzussen die haar moeder in haar tweede huwelijk mee had gebracht veel ouder waren dan zij, beleefde Tilla een eenzame jeugd. Ze berichtte in haar memoires die in twee versies verschenen (een onder de titel “Eine Tür steht offen” in West-Duitsland (1954) en in Oost-Duitsland (1971); een langere versie onder de titel “Meine ersten neunzig Jahre” in West-Duitsland (1971)), dat haar beste vriend tijdens haar vroege levensjaren een berkenboom in hun tuin was. Hem vertrouwde ze haar vreugdes en haar verdriet toe. Ze leefde in een volmaakte fantasiewereld.

Tilla Durieux, privé, ca. 1900.

Na de vroege dood van de vader moest het mooie huis met tuin verkocht worden en betrok men vervolgens een heel bescheiden appartement. Een economisch moeilijke tijd begon en het zou nog jaren duren tot Tilla Durieux weer in welvarendheid belandde.
Haar dominante moeder gaf Tilla pianolessen; Ze wenste dat haar dochter op een dag zelf ook pianolerares zou worden. Nog liever zou ze gewild hebben dat ze zo snel mogelijk zou trouwen en een goedburgerlijk bestaan zou leiden.
Het meisje moest voortaan elke dag urenlang oefenen, ook al bracht haar dat weinig plezier. Ze droomde lange tijd stiekem van een heel ander leven zonder te weten hoe dat er precies moest uitzien. In ieder geval wilde ze vrij zijn van de burgerlijke conventies van de late negentiende eeuw en van de maatschappelijke dwang die vooral op vrouwen lag.
Nadat ze de toenmalige ster van het Wiener Burgtheater, Charlotte Wolter, had zien spelen en ook een gastoptreden van de Franse diva Sarah Bernhardt had mogen beleven, vermoedde ze dat het theater een weg in de gedroomde vrijheid zou kunnen betekenen. Voortaan was er voor Tilla Durieux nog maar één beroepswens, namelijk die van actrice.
Toen ze op een dag tijdens het eten over dat idee met haar moeder sprak, “vloog als reactie de soeplepel door de kamer” en gaf haar moeder haar vervolgens een harde klap in het gezicht. Ze was er dus strikt op tegen. Een actrice was in de voorstelling van een burgerlijke dame destijds niet veel beter dan een prostituee.

Toneelacademie (1899-1901)

Echter had moeder Godeffroy niet met de sterke wil van haar dochter rekening gehouden: De negentienjarige Tilla zette haar wens door en mocht uiteindelijk toch toneellessen nemen bij Karl Arnau (1843-1910), acteur van het Burgtheater en leider van de toneelacademie “Theater-Vorbereitungsschule”. Moeder Adelheid eiste wel dat Tilla nooit onder de familienaam Godeffroy zou optreden. De toekomstige actrice koos dus al op de academie als kunstenaarsnaam de meisjesnaam van haar grootmoeder van haar vaders kant: Durieux.
Gelukkig was tijdens de lessen steeds een zogenoemde “Anstandsdame” aanwezig, een oudere vrouw die erop lette dat er geen amorele dingen gebeurden. Dat stelde haar moeder ietwat gerust.

Tilla vond de lessen achteraf gezien weinig substantieel. De docenten probeerden vooral, trouwens met weinig succes, de studenten hun sterke Weense accent af te leren. Tilla benadrukte in haar memoires meerdere keren dat haar dit accent ook later nog vaak problemen maakte. Verder leerde ze bijvoorbeeld hoe men als Griekse vrouw, als jong meisje of als jonge man op de bühne de vingers “correct” moest houden, hoe men “zo gecompliceerd mogelijk” een deur opent en sluit en hoe men “zo onnatuurlijk mogelijk” op een stoel zit. Ze leerde dus de hele canon van ouderwetse ideeën over de acteurskunst kennen, waar onnatuurlijkheid, holle pathos en declamatie centraal stonden. Hoe men een rol met echt leven vult, leerde ze daarentegen niet.
Regelmatig werden korte scenes ingestudeerd en aan het publiek gepresenteerd. Haar moeder, ook al was ze nog zo sceptisch over de beroepswens van haar dochter, verzamelde toentertijd al alle recensies over de optredens van Tilla. De critici erkenden het talent van het jonge meisje maar vonden haar uiterlijk wel “bescheiden”.
Daarmee raakten ze een gevoelig punt van Tilla, want ze vond zichzelf als kind al lelijk. Haar gelaatstrekken, zo beschreef ze het later, waren een ongelukkige mix van haar Romaans en Slavisch erfgoed. Dit uiterlijk voldeed bovendien helemaal niet aan het schoonheidsideaal van die tijd. Ze vond zich er grof en duister uitzien en had grote handen, terwijl juist de liefelijke blonde meisjes met kersenmond hoogconjunctuur hadden. Dit minderwaardigheidscomplex bleef haar hele leven lang spelen en ook al op de toneelschool voelde ze zich in dit opzicht onzeker.

Carrièrestart aan het “Königlich-Städtisches Theater Olmütz” (1901-1902)

De studentenopvoeringen aan de toneelacademie werden regelmatig door agenten bezocht. Deze waren in opdracht van de intendanten van diverse schouwburgen op zoek naar jong talent. Door zo’n agent ontving Tilla Durieux haar eerste engagement. Ze zou in het “Rollenfach” van “muntere junge Liebhaberin” ("Rollenfach", zie ook: de pagina van Julia Janssen en de pagina van Alma Seidler) aan het “Königlich-Städtisches Theater” in de toenmalige hoofdstad van Moravië, Olmütz, gaan spelen. Anders als de “sentimentale Liebhaberin”, die voornamelijk vrouwen uit de hogere klassen te vertolken had, waren voor de “muntere junge Liebhaberin” rollen van de vrolijke meisjes uit het volk bestemd. Deze rollen waren voornamelijk in de kluchten en komedies uit de 19e en vroege 20e eeuw te vinden. In de operettes komt dit “Rollenfach” overeen met dat van de “soubrette”.

Toen ze aan haar directeur, Stanislaus Lesser, werd voorgesteld, kwam meteen weer haar “gevoelige punt” ter sprake: hij schrok namelijk van haar uiterlijk. Hij zei: “Mit dem Ponem wollen Sie zur Bühne? Lernen Sie lieber kochen!” (Vertaling: Met zo’n gezicht (Ponem=joods voor gezicht) wilt u actrice worden. Leert u maar liever koken.)
Al in Wenen had haar uiterlijk een soortgelijke reactie bij een man van het theater uitgelokt. Haar moeder presenteerde Tilla namelijk aan Franz Jauner (1831-1900) om duidelijkheid te verkrijgen of haar dochter wel talent had. Deze in Wenen destijds al legendarische acteur en theaterdirecteur was een neef van de vader van Tilla. Toen hij het meisje zag, meende hij kortaf: “Keine Erscheinung für die Bühne” (Vertaling: Geen uiterlijk voor een bühne.) en wees de twee dames onbeschoft de deur.In haar memoires schreef ze over dit soort vernederende opmerkingen: “Heute weiβ ich, daβ nur ein Narr oder ein Talent solche Worte hören kann und doch überzeugt davon bleibt, eines Tages zu siegen.” (Vertaling: Inmiddels weet ik dat alleen een dwaas of een echt talent dergelijke woorden kan aanhoren en toch overtuigd blijft op een dag te zegevieren.)

In deze schouwburg debuteerde Tilla Durieux; Königlich-Städtisches Theater Olmütz.

De volgende boosaardigheid liet niet lang op zich wachten, want de intendant wilde haar per se bewijzen dat ze voor het beroep van actrice ronduit ongeschikt was. Ze zou plaatsvervangend, voor de naar verluidt zieke ster van het theater, een hoofdrol overnemen. Toen ze op de eerste repetitie in een scene een brief moest schrijven, deed ze dat op een heel eenvoudige en natuurlijke manier. Plotseling hoorde ze uit de coulissen een boosaardig schaterlachen: De ster was helemaal niet ziek, maar lag samen met Lesser op de loer om de beginnende actrice bij een “fout” te kunnen betrappen. Durieux had zich aan de fout “natuurlijkheid” schuldig gemaakt, want in 1901 werden brieven op een bühne anders geschreven. De ster deed Tilla uiteindelijk voor hoe het volgens de toneelconventies moest: Haar borst ging emotioneel op en neer, de pink stond af, de wijsvinger raakte vervolgens het gespitste mondje, daarna zette ze aan om te schrijven maar onderbrak de handeling weer om eerst nog een vingertje ondeugend aan de kin te houden en daarna pas kraste ze met volle kracht twee, drie keer over het papier. Klaar was een brief van vier pagina’s.

Gedaan was het met haar engagement als “jugendliche, muntere Liebhaberin”. Voortaan mocht ze - voor een veel lagere gage als oorspronkelijk toegezegd - alleen nog maar in kleine rollen, vaak ook als figurante en lid van het koor optreden. De eerste keer vertoonde ze zich aan het publiek van Olmütz als een knaap in Tiroolse klederdracht, in de operette “Der Vogelhändler” van Carl Michael Ziehrer. Ook in meerdere balletopvoeringen werd ze ingezet toen men zag dat ze zich goed kon bewegen.
Eindelijk, na maanden van een artistiek frustrerend bestaan, mocht ze de titelrol in “Cyprienne” van Victorien Sardou spelen, een rol die ze nog van de toneelschool kende. Ze speelde deze rol aan de zijde van Eugen Jensen, een lid van het “Wiener Burgtheater”. Het werd haar eerste grote succes.
Haar moeder, die met Tilla naar Olmütz verhuisd was, genoot aan de ene kant van dit onverwacht succes. Aan de andere kant werd haar pijnlijk bewust dat haar dochter niet zo snel in het burgerlijk bestaan terecht zou komen dat ze voor haar en zichzelf gewenst had. Vooralsnog verdiende Tilla weinig en van dat kleine inkomen moesten ook de bühnen-kostuums, zoals het toen gebruikelijk was, betaald worden. Moeder Adelheid organiseerde deze kostuums die Tilla allemaal afschuwelijk vond. De kledij maakte haar namelijk optisch duidelijk wat voor een soort dochter haar moeder wenste: Een liefelijk meisje in babyblauw en roze gehuld.

Ondanks haar moeilijke start in Olmütz nam men buiten deze provinciestad, met name in Wenen, snel notitie van Tilla Durieux:

”Die junge Schauspielerin, welche in Olmütz ihr erstes Engagement absolvirt, überrascht durch die gereifte Kunst, die sie trotz ihrer Jugend bietet, und die interessante Erscheinung, das prächtige Organ, die überzeugende Echtheit ihres Temperaments und ihrer Leidenschaft und lassen ihr mit Zuversicht eine glänzende künstlerische Laufbahn prognosticiren.”

(Vertaling: De jonge actrice die in Olmütz haar eerste engagement vervult, verrast door haar rijpe kunst die ze ondanks haar jeugd laat zien, haar interessante verschijning, haar prachtige stem en de echtheid van haar temperament en passie. Op basis van deze kwaliteiten kunnen wij haar een glansvolle carrière als kunstenares voorspellen.)

Directeur Lesser wilde haar contract aan het einde van het seizoen verlengen maar Tilla Durieux had al een interessanter aanbod ontvangen, namelijk van het “Stadttheater Breslau”.

Stadttheater Breslau (1902-1903)

Eigenlijk was het riskant naar Breslau, het huidige Poolse Wrocław in Silezië, te gaan: Tilla Durieux moest zich namelijk eerst in drie producties als gast aan het publiek en de recensenten presenteren voordat ze een contract zou krijgen. Als alternatief kon ze ook, om zich voor een engagement te kwalificeren, een hele maand meedraaien, dus in verschillende opvoeringen uit het repertoire spelen. Ze koos voor variant een.
Haar eerste rol was Ada in “Sodoms Erde” van Hermann Sudermann. Haar partner was Viktor Barnowsky, die later haar directeur aan het “Lessingtheater” in Berlijn zou worden. Tot haar eigen verrassing werd haar eerste prestatie al met een vijfjarige contract beloond en zag men van verdere proefgastoptredens af.

Vervolgens speelde ze de ene rol na de andere, zonder in een bepaald “Rollenfach” gedwongen te zijn. Zo zagen de Breslauer haar als stokoude vrouw (Margaretha d’ Anjou in “Richard III” van William Shakespeare), als jonge knaap (Georg in “Götz von Berlichingen” van Johann Wolfgang von Goethe), als jonge meid (Esther in “Die Jüdin von Toledo” van Franz Grillparzer) of als rijpe adellijke dame (Gräfin Terzky in “Wallenstein” van Friedrich von Schiller en Gräfin Orsina in “Emilia Galotti” van Gotthold Ephraim Lessing). Tussen september 1902 en mei 1903 vertolkte ze meer dan twintig verschillende rollen.
Daarna was haar tijd in Breslau tot haar eigen verwondering alweer afgelopen, want een nieuwe kans was komen opdagen.

Berlijn en Max Reinhardt

Op een gegeven dag ontving ze een telegram uit Berlijn, van Max Reinhardt, die haar voor een casting uitnodigde. De latere regisseur en intendant van wereldformaat werkte toen nog voornamelijk als acteur aan het Deutsches Theater onder intendant Otto Brahm. Echter leidde hij daarnaast vanaf 1903 ook het “Kleines Theater” op de boulevard “Unter den Linden” en het “Neues Theater” am Schiffbauerdamm waar tegenwoordig het Berliner Ensemble (BE) gehuisvest is.

Tilla Durieux als Salome in het gelijknamige stuk van Oscar Wilde. Berlijn, 1903.

Tilla Durieux stond in vuur en vlam, want de Oostenrijker Reinhardt was in toneelkringen toen al een begrip en Berlijn was destijds beslist de Duitstalige theatermetropool.
Tijdens haar casting reciteerde de toen 21-jarige onder andere de rol van de 80-jarige Margarethe d' Anjou uit “Richard III”: Reinhardt gaf haar vervolgens een vijfjarige contract. Ongeveer zestig jaar later vroeg de journalist Friedrich Luft haar wie de onbekende actrice uit Breslau Max Reinhardt eigenlijk aanbevolen had. Deze vraag kon Tilla Durieux niet beantwoorden, want ze was er zelf nooit achter gekomen.

Nu had Tilla Durieux plotseling twee contracten op zak en in eerste instantie wist ze niet hoe ze het contract in Breslau vroegtijdig beëindigen moest. In dit geval kwam de wispelturige houding van haar moeder, wat haar toneelambities betrof, goed van pas. Moeder Godeffroy had het contract met het theater in Breslau namelijk nooit handgetekend. Volgens Oostenrijks recht was Tilla toen echter nog minderjarig en mocht zonder schriftelijke toestemming van haar moeder überhaupt niet optreden. Het contract was dus niet rechtsgeldig en Tilla was vrij om naar Berlijn te gaan.

Eerste grote succes met ”Salome” (1903)

Haar debuut in Berlijn had Tilla Durieux als Wassilissa in “Nachtasyl” van Maxim Gorki, maar dat optreden werd door pers en publiek nauwelijks opgemerkt aangezien deze productie al meer dan honderd keer vertoond was. Drie weken later, op 29 september 1903, waren de reacties heel anders; Ze speelde Salome in het gelijknamige toenmalige schandaalstuk van Oscar Wilde.
Nog voordat Wilde met zijn salonkomedies zoals “The Importance of being Earnest” de oppervlakkige Londense aristocratie met veel humor ontmaskerde, had hij 1891 “Salome” geschreven, in het Frans. Dat stuk was voor Londense theaters door de censor Lord Chamberlain verboden, want Bijbelse onderwerpen golden voor de bühne als taboe. Ook verweet men het stuk, dat uiteindelijk in Parijs zijn eerste opvoering vierde, pornografische tendensen.

In Berlijn overweldigde Gertrud Eysoldt, de ster uit Max Reinhardts nieuw ensemble, als Salome het publiek, vooral door haar lascieve dans met de zeven sluiers. Het decor van deze enscenering stamde van de beroemde schilder Lovis Corinth. Echter werd Eysoldt al na drie voorstellingen ziek en men zocht op heel korte termijn vervanging, want alle geplande voorstellingen van “Salome” waren al uitverkocht. Zo kwam het dat Tilla Duriuex de titelrol overnam.
Ze had Salome eerder al een keer in Posen gespeeld, tijdens een kort tournee van het Breslauer theater. Deze opvoering die ze later uit haar herinnering heel gedetailleerd in haar boek beschreef was toen een groot succes. Aan de voorstelling in Berlijn hield ze daarentegen geen herinnering over. Ze was dermate nerveus dat ze volledig onbewust, bijna in trance, speelde en pas aan het eind door het enthousiaste applaus van het publiek weer wakker werd.
Na de voorstelling zei Max Reinhardt tegen haar: “Sie sind ja ein groβes Talent, wir werden Ihren Vertrag revidieren müssen.” (Vertaling: U bent inderdaad een groot talent. Wij zullen uw contract moeten aanpassen.)

Schaduwzijden van het beroep van actrice

Dat nieuwe contract betekende een hogere gage, maar pas vanaf januari 1904. Tot die tijd moest deze opgaande ster aan de Berlijnse theaterhemel letterlijk hongeren. In haar memoires en interviews herinnerde zie zich hoe slecht de betaling voor beginnende acteurs destijds was, ook bij Max Reinhardt. Vaak werd ze op de repetities misselijk van de honger en werd het haar zwart voor de ogen. Om haar eerste optreden als “Salome” in Berlijn te vieren, had ze vooraf een klein stukje worst gereserveerd dat ze na de voorstelling at.
Heel belastend voor het budget was ook het al genoemde feit dat de acteurs hun bühnen-kostuums zelf moesten organiseren en betalen. De meeste actrices gingen daarom ’s nachts, na de voorstelling, aan de slag en naaiden hun kostuums zelf. Aangezien haar moeder, die in Olmütz en Breslau voor de kostuums gezorgd had, de eerste tijd in Berlijn niet aanwezig was, zat ook Tilla ’s nachts aan de naaimachine.

“Salome” leverde haar niet alleen positieve resonantie op; sinds de dag van haar succes had ze een doodvijandin onder haar collega’s, namelijk Gertrud Eysoldt. “Salome” werd voortaan afwisselend met Eysoldt en Durieux gespeeld. Eysoldt terroriseerde de jongere collega door intriges en boosaardige brieven wat bij Tilla Durieux zo hard aankwam dat ze een besluit nam: nooit zou zij zo met een jonge actrice omgaan, altijd zou ze moeite doen om te helpen en te steunen. Dat ze dit voornemen ook in de daad omgezet had, bevestigden later jongere actrices zoals Maria Wimmer en Inge Langen. Haar kritiek was naar verluid altijd positief en opbouwend geweest; nooit liet ze jaloezie blijken tegenover de jeugd.

De rollen van Tilla Durieux

Tussen 1903 en 1911 bleef Tilla Durieux aan de verschillende schouwburgen van Max Reinhardt verbonden; ze speelde aan het “Kleines Theater”, het “Neues Theater”, het “Groβes Schauspielhaus” en vanaf 1905 ook aan het “Deutsches Theater”, dat Reinhardt van Otto Brahm overgenomen had. Het “Deutsches Theater” ontwikkelde zich in de volgende jaren onder zijn leiding tot de belangrijkste bühne van het Duitse taalgebied. ("Deutsches Theater, Berlin", zie ook: de pagina van Helene Thimig en de pagina van Agnes Sorma en de pagina van Rosa Albach-Retty).

Tilla Durieux als Circe in het gelijknamige stuk van Calderon de la Barca. Schilderij van Franz von Stuck. Berlijn, rond 1913.

Haar eerste rol aan het “Deutsches Theater” was de, ook in haar seksualiteit, mysterieuze en ondoorgrondelijke Kunigunde von Thurneck in het - uit het tijdperk van de romantiek stammende - stuk “Kätchen von Heilbronn” van Heinrich von Kleist.
Erotische, soms mannelijk-krachtige en fatale vrouwen bleven in de toekomst, tot de uitbraak van de Tweede Wereldoorlog, haar specialiteit. Tot dit genre behoorden onder andere de titelrollen in “Lulu” en “Franziska” van Frank Wedekind, Hedda in “Hedda Gabler” en Regine in “Gespenster” van Henrik Ibsen, Julie in “Fräulein Julie” van August Strindberg, Salome in “Salome” en Mrs. Cheveley in “Ein idealer Gatte” van Oscar Wilde, Potiphars Weib in “Josephs Legende” van Hugo von Hofmannsthal en Richard Strauss, Lady Macbeth in “Macbeth” en Kleopatra in “Antonius en Kleopatra” van William Shakespeare, en Circe in het gelijknamige stuk van Pedro Calderón de la Barca.
Max Reinhardt bezette haar, die vrouwelijke en mannelijke elementen in haar verschijning en uitstraling kon verenigen, in zijn eerste enscenering van “Ein Sommernachtstraum” van Shakespeare in 1905 eerst als elfenkoning Oberon, later als elfenkoningin Titania.

Uiteindelijk verliet ze het ensemble van Max Reinhardt, omdat ze bepaalde rollen niet te spelen kreeg, waarop ze meende recht te hebben: de titelrollen in “Penthesilea” van Kleist en Hedda in “Hedda Gabler” van Ibsen gingen naar haar aartsrivale Gertrud Eysoldt.
Bovendien vond ze dat het niveau van de voorstellingen aan de schouwburgen van Max Reinhardt stelselmatig na de première daalde. Aan het “Lessingtheater” dat inmiddels door Otto Brahm en vervolgens door Victor Barnowsky geleid werd kon ze dit fenomeen niet observeren.
Ook stoorde ze zich aan de vele intriges die het werkklimaat onder de acteurs vergiftigden.

Na Max Reinhardt: In de spiegel van de kritiek

Vanaf haar vertrek uit het ensemble van het “Deutsches Theater” zette Tilla Durieux haar carrière aan talrijke andere schouwburgen voort, zonder zich al te lang aan een huis te binden. Zo speelde ze in de daaropvolgende decennia ’s in Berlijn aan het “Lessingtheater”, aan het “Theater an der Königsgrätzer Straβe”, aan het “Neues Schauspielhaus am Nollendorfplatz”, aan het “Königliches Schauspielhaus” en aan het “Renaissancetheater”. Ze gaf talrijke gastoptredens, onder andere in Praag, München, Frankfurt, Stuttgart, Königsberg en Hannover en nam bovendien aan tournees door heel Europa deel.
De eerste tijd nadat ze Max Reinhardt had verlaten begroette niet elke recensent haar artistieke ontwikkeling.

Tilla Durieux als Potiphars Weib in "Josephs Legende" van Richard Strauss. Berlin, 1921.

Hans Land bijvoorbeeld waarschuwde dat ze de sterke hand van een regisseur nodig had om op de bühne een echt en groot artistiek resultaat te bereiken. Anders zou ze afglijden in de oppervlakkige manier van sterren en virtuozen die hun trukendoos openen in plaats van een rol diep te doorgronden. Hij schreef:

”Tilla Durieux ist ein Edelstein in einem streng gegliederten und künstlerisch hart gezogenen, stehenden Ensemble, dessen Glanz in die Obhut eines sorgsamen und pflichtbewuβten, genialen Regisseurs gegeben ist. Sie wird haltlos und verliert die Herrschaft über ihre reichen und glänzenden Mittel, sobald sie der Regisseurgewalt sich entwindet. Alle Freunde und Bewunderer dieser eigenartigen und auβerordentlichen Kunstbegabung sollten dahin wirken, daβ diese wertvolle Kraft vor Abirrungen ins Starwesen behütet und geschützt und auf solche Weise künstlerisch gehegt und bewahrt werde.”

(Vertaling: Tilla Durieux is een juweel dat alleen maar in een streng geordend en artistiek hard geschoold vast ensemble, onder de leiding van een plichtgetrouwe en geniale regisseur zal fonkelen. Zodra ze zich uit het geweld van een regisseur wil bevrijden, verliest ze de houvast en de controle over haar rijke en glansvolle artistieke middelen en mogelijkheden. Haar vrienden en bewonderaars zouden invloed op haar moeten nemen en haar beschermen, zodat deze waardevolle kracht niet afdwaalt in het gedrag van een ster, maar aan haar kunstvermogen verder kan werken en het levendig houden.)

In haar memoires benadrukt Tilla Durieux dat ze onder de critici altijd voor- en tegenstanders had. Ze was nooit een actrice geweest die door iedereen unisono gevierd werd. Over haar eerste optreden als “Hedda Gabler” van Ibsen (1912 in het “Lessingtheater) herinnerde ze zich bijvoorbeeld: ’Mein Erfolg war wie immer und überall geteilt. Die einen fanden mich zu blaβ und farblos; die anderen zu grell und aufdringlich.” (Vertaling: Mijn succes was zoals altijd en overal verdeeld. De enen vonden me te bleek en te kleurloos en de anderen te fel en opdringerig.)
Vaak werd haar verweten dat ze te intellectueel was, haar rollen alleen maar uit het hoofd ontwikkelde en daardoor de toeschouwer emotioneel niet raakte.
Ze werd de “moderne actrice par excellence” genoemd, groot en overtuigend als ze op de bühne nerveus, extreem, bijna hysterisch kon zijn, maar niet interessant in de gematigde, stille passages van een rol.
Een andere recensent noemde haar “hypermoderne stijl” in contrast staan met de historische figuur die ze toen vertolkte (Zarin Katharina in “Die Launen einer Kaiserin” van Max Dauthendey). Ook vond hij haar koud: ”Sie interessiert, aber sie ergreift nicht, sie macht uns den Atem nicht stocken und ihr Herz redet nicht zu unserem Herzen” (Vertaling: Ze is interessant maar ze raakt ons niet, onze adem stokt niet door haar spel, haar hart spreekt niet tot onze harten.)
Ook de voor zijn cynisme gevreesde Berlijnse criticus Alfred Kerr loofde wel haar “Kraft im Dramatischen” (dramatische kracht) maar merkte verder op: ”…Nur Tränen werden ihr keine flieβen. Diese Frau ist geistig so vif, daβ ihr die Einfachheit des Schmerzes fehlt.” (Vertaling: Maar tranen zullen bij haar niet rollen, daarvoor is deze vrouw intellectueel te levendig en sterk, zodat in haar vertoningen de eenvoudige uitdruk van de pijn ontbreekt.)

Enkele jaren later, vooral na de Eerste Wereldoorlog, werd een ander geluid hoorbaar : Zo schreef men over haar vertolking van Berta in het stuk “Der Schatten” van Dario Niccodemi: ”Tilla Duriuex hat die groβe Gabe der Wenigen: einen Theaterintellekt und ein Theaterblut, die sich aneinander entzünden, ohne daβ man weiβ, was stärker ist. Für das Publikum heiβt das: Die groβe Schauspielerin.” (Vertaling: Tilla Durieux heeft het grote talent dat maar weinigen hun eigen mogen noemen: In haar branden theaterintellect en theaterbloed zonder dat men zou kunnen zeggen wat de sterkere kracht is. Voor het publiek kenmerkt dit geheim juist een grote actrice.)

Paul Cassirer: leermeester en echtgenoot

Om de dominante positie van haar moeder in haar leven te breken – deze was inmiddels ook naar Berlijn verhuisd – vluchtte Tilla Durieux in haar eerste huwelijk. Ze trouwde 1903 met de kunstschilder Eugen Spiro (1874-1972).
Haar moeder was aan de ene kant tevreden dat Tilla nu in goedburgerlijke omstandigheden leefde, maar ze stoorde zich eraan dat Spiro joods was. Ook de toekomstige twee echtgenoten van Tilla, Paul Cassirer (1871-1926) en Ludwig Katzenellenbogen (1877-1944), waren van Duits-joods komaf.

Spiro was de eerste op de indrukwekkende lijst van kunstenaars die haar portret tekende en schilderde. Tilla Durieux gold uiteindelijk als de meest geportretteerde actrice. De belangrijkste kunstenaars, zowel schilders als ook beeldhouwers, die door haar markante gezichtstrekken geïnspireerd werden, waren: Pierre-Auguste Renoir, Oskar Kokoschka, Ernst Barlach, Max Liebermann, Emil Orlik, Franz von Stuck, Max Slevogt, Lovis Corinth en Max Oppenheimer. Het gerenommeerde Weense “Leopold Museum” presenteerde 2022/2023 in de tentoonstelling “Tilla Durieux – Eine Jahrhundertzeugin und ihre Rollen” een hele reeks van deze portretten en beelden. Dezelfde tentoonstelling was later ook in Berlijn te zien, in het Georg Kolbe Museum.
Het contact met de meeste kunstenaars kwam tot stand door haar tweede echtgenoot, de kunstverzamelaar- en handelaar Paul Cassirer. Met hem trouwde ze zodra ze ontdekt had dat hij voor die wereld symbool stond waar ze als jong meisje al naar verlangd had. Over hem zei ze: ”Die größte Freundschaft und Liebe habe ich nur für Paul Cassirer gehabt, 20 Jahre lang. Das war für mich einer, der mich in eine andere Welt geführt hat, in die Welt, die ich mir erträumt habe, nämlich in die Welt der Kunst, der wirklichen Kunst.” (Vertaling: De grootste vriendschap en liefde heb ik alleen maar voor Paul Cassirer gevoeld, 20 jaar lang. Hij was iemand die mij in een ander wereld heeft geleid, een wereld waarvan ik altijd al gedroomd had. Het was de wereld van de echte kunst.)

Tilla Durieux. Portret van Pierre-Auguste Renoir. Parijs, 1914.

Door Cassirer, die uit een rijk en intellectueel milieu stamde, kwam ze in Berlijn in de kringen van kunstenaars, uitgevers, maar ook politici terecht. Men leefde een luxe bestaan in het elegante Berlijnse staddeel “Tiergarten”, hield een eigen salon (“Salon Cassirer”) waar “tout Berlijn” te gast was om discussies over kunst te volgen, naar lezingen te luisteren en zich met de nieuwe gedachtewereld van de beginnende twintigste eeuw bekend te maken. Tilla Durieux trad, naast haar werk aan het theater, in deze salon op en gaf lezingen.
Overal in de woning van het echtpaar Cassirer hingen schilderijen van de Franse impressionisten aan de muren. Op hun kunst had Cassirer zich als handelaar en verzamelaar gespecialiseerd, in een tijd toen men het impressionisme nog een minderwaardige kunstrichting vond. Inmiddels had het blad zich gedraaid en zijn verzameling was miljoenen waard.
Politiek stond men links, ook al leefde men het leven van bourgeoises. Als Tilla Durieux vrij had, gaf ze lezingen voor arbeiders, waar ze de communistische politici Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht leerde kennen en bevriend met hen raakte. De linkse (toneel-)auteur Ernst Toller telde net zo tot haar vrienden als de communistische schrijver Gustav Landauer. Door deze vriendschappen werd ze in de tijd na de monarchie, dus vanaf 1919, verdacht zelf communiste te zijn. Er deed toen zelfs het gerucht de ronde dat ze in München wegens communistische activiteiten in het gevangenis zat.

Cassirer was voor Tilla Durieux weliswaar niet alleen echtgenoot, maar ook leraar. Zo probeerde hij zelf haar het sterke Weense accent af te leren en stuurde haar vervolgens naar de Portugese tenor Francisco d’Andrade (1856-1921), om haar stem, die hij te zwak vond, te laten trainen. Bij d’Andrade nam ze anderhalf jaar lang zanglessen.
Uiteindelijk maakte Cassirer zijn vrouw met kunst en literatuur bekend, vooral met de Duitse, Russische en Franse literatuur. Hij bezat een huis in Noordwijk waar ze de zomers doorbrachten. Samen reisden ze vandaar door het hele land en bestudeerden de Nederlandse schilderkunst.
Tijdens haar portretzittingen bij Pierre-Auguste Renoir in Parijs verblufte ze de meester met haar inmiddels grote kennis van de Franse schrijvers. Bij hem zat ze model in het kostuum van Eliza Doolittle uit het stuk “Pygmalion” van George Bernard Shaw dat later als musical en film “My Fair Lady” wereldberoemd werd. Ze was de eerste Eliza op een Duitse bühne geweest (première: 1913 in het Berlijnse “Lessingtheater”), en de tweede wereldwijd. (Het stuk had niet in Engeland, maar in de Duitse taal aan het Wiener Burgtheater wereldpremière gevierd, met Lili Marberg in de hoofdrol).
Als Eliza, het bloemenmeisje uit Londen dat door Professor Higgins tot dame van de wereld omgetoverd werd, activeerde Tilla Durieux weer haar Weense accent. Ze sprak op de Berlijnse bühne “Hernalserisch”, een bijzonder sterk accent afkomstig uit de Weense arbeidersbuurt “Hernals”, wat in Berlijn voor groot amusement zorgde.
In het ware leven was Paul Cassirer haar Professor Higgins. Wat ze bijzonder aan hem waardeerde was zijn vermogen om met haar over haar beroep te spreken. Dat had ze bij haar eerste echtgenoot Spiro gemist. Waaronder ze daarentegen leed was zijn instabiele karakter, zijn onberekenbare humeur en zijn ontrouw. Ze vatte haar leven met Cassirer in enkele zinnen samen:

”Ich verdanke Paul Cassirer die schönsten und die bittersten Stunden, meine geistige Entwicklung, meine wachsenden Erfolge an der Bühne, eine unendliche innere Bereicherung, aber auch den tiefsten Kummer. Meine Augen haben durch ihn die Herrlichkeit der Welt gesehen, aber auch die verzweifeltsten Tränen geweint.“

(Vertaling: Aan Paul Cassirer heb ik de mooiste en de bitterste uren te danken, mijn intellectuele ontwikkeling, mijn groeiende succes op de bühne, een ongelofelijk grote innerlijke verrijking, maar ook het diepste leed. Mijn ogen hebben door hem de heerlijkheid van de wereld gezien, maar ook tranen van vertwijfeling gehuild.)

1926 werd het leed uiteindelijk ondragelijk voor haar en ze vroeg Cassirer om de scheiding. Toen ze bij de notaris zaten, om alle formaliteiten te regelen schoot Cassirer plotseling een kogel door zijn hoofd. Hij overleefde zwaargewond nog enkele dagen.

Tilla Durieux over het beroep van actrice

Tilla Durieux hield al vroeg in haar carrière lezingen over de acteurskunst. Ze schreef ook krantenartikelen omtrent dit onderwerp, met bijzonder oogmerk op het beroep van de actrice.
Een groot voorbeeld en inspiratie vond ze in de “Theaterprinzipalin” (theaterdirectrice) Caroline Friederike Neuber (1698-1760), “de Neuberin” genoemd. Deze trok met haar eigen compagnie door het land en had de grote ambitie om de Duitse toneelkunst te reformeren. Het gebeuren op de Duitse bühnes was destijds namelijk stijlloos, vulgair en confuus. Tragedie, komedie, zangspel, alles werd met alles gemengd. Neuber wilde daarentegen structuur en formele eenheid op de bühne zien, zoals zij het door de Franse classicistische toneelkunst had leren kennen. Daarbij hoorde ook de wens om een figuur eens en voor altijd van de bühne te verbannen: “Hanswurst”. Deze harlekijn verscheen op de meest ongepaste momenten op de bühne, ongeacht wat gespeeld werd, en onderhield het publiek met obscene en platte grappen.
Haar acteurs dwong “de Neuberin” hun kunst voortaan serieus te nemen: Dat betekende in eerste instantie zich aan de teksten te houden zoals ze in het tekstboek geschreven stonden. Niemand mocht meer iets toevoegen of weglaten of zelfs compleet improviseren. De toneelkunst zou tot een kunst als de andere worden, ze zou moeten gebaseerd zijn op ernst en hard werken.

Tilla Durieux als Lady Macbeth in Macbeth van William Shakespeare, 1937.

Op vergelijkbare wijze wilde ook Tilla Durieux invloed nemen op de theaterkunst van haar eigen tijd. Bijzondere aandacht vond in deze samenhang haar rede “Die Frau in der deutschen Bühnenkunst” (“De vrouw in de Duitse toneelkunst”) die ze 1914 in Leipzig op de “Bugra” (“Internationale Ausstellung für Buchgewerbe und Grafik”) hield. Daarin schetste ze het beeld van de actrice als hard werkende vrouw. Ze verwees met nadruk dat de romantische ideeën omtrent dit beroep niet klopten: ”Zugrunde gehen deshalb tausende von unseren Schwestern an der Bühne, weil sie ahnungslos die Bühne betreten, weil in ihnen gar nicht der Drang zur Arbeit ist, weil sie gar nicht gewillt sind, den harten Weg zu gehen, weil sie von Erfolg träumen, der gleich kommt, von den vielen erlogenen Anekdoten das Hirn voll haben, die erzählen, wie urplötzlich eine Anfängerin eine groβe Berühmtheit wurde.” (Vertaling: Duizenden van onze vrouwelijke geslachtsgenoten in de theaterwereld gaan voor de honden omdat ze deze wereld zonder enig realistisch idee betreden hebben. In hen leeft de drang om hard te werken helemaal niet, ze zijn helemaal niet willens om de harde weg te gaan maar dromen alleen maar van succes dat snel te bereiken is. Dat heeft daarmee te maken dat in hun hoofden talloze leugenachtige anekdotes rondspoken over beginnende actrices die in een handomdraai beroemd geworden zijn.)

Veertien jaar later schreef ze opnieuw over de misvattingen wat betreft het beroep van acteur: “Immer noch scheint man nicht genügend zu wissen, dass der Schauspielerberuf ein harter Beruf ist, ein Handwerk mit langer Lehrzeit und mühevoller Arbeit; keiner konnte die Höhe der Schauspielkunst erklimmen, der nicht hart gearbeitet hat.” (Vertaling: Nog steeds lijkt het daarop dat men niet beseft dat het beroep van acteur zwaar is, een ambacht dat om een lange leertijd vraagt en hard werken. Niemand die niet heel hard gewerkt heeft, kon tot nu toe de top van de acteurskunst bereiken.)

Durieux wilde jonge meisjes die met het beroepsbeeld van actrice koketteerden weliswaar niet alleen waarschuwen, maar deed hen ook adviezen aan de hand: “Sich selbst prüfen können nach der Anlage, dem Material und der Energie, darin liegt Anfang und Ende unserer Kunst.” (Vertaling: Men moet zichzelf kunnen toetsen op zijn talent, zijn (fysieke) mogelijkheden en zijn energie: dat is begin en einde van onze kunst.)
Ze stelde zich trouwens helemaal niet als moralist op als ze over de economische moeilijkheden van de beginnende actrice schreef : ”Ein Freund, der einer jungen Künstlerin geistig und wirtschaftlich hilft, scheint mir noch lange nicht das Schlimmste. Ist das Mädchen nur ein richtiger Kerl, wird es auch den Richtigen zu finden wissen und fest und unbeirrt seinen Weg gehen. Denn nicht auf Moral, sondern auf Fleiβ und Talent kommt es an.”(Vertaling: Een vriend die een jonge kunstenares intellectueel en economisch helpt lijkt me persoonlijk niet erg. Als het meisje maar een echte kerel is, zal ze ook de juiste vinden en standvastig zonder zich te laten afleiden haar weg gaan. Het gaat in dit beroep immers niet over moraal, maar om vlijt en talent.)

Ook de vrouw als erotisch object op de bühne maakte ze tot onderwerp van haar artikelen. Zo hield ze een pleidooi dat de vrouw op de bühne, ook de naakte vrouw, als kunstwerk gezien zou moeten worden en niet als seksobject: “Die Keuschheit des Kunstwerks müβte von einer Stärke sein, daβ wir nackt über die Bühne gehen und eine Stunde später wieder als Dame neben unseren Schwestern, die ihren Beruf in der Familie finden, sitzen können.” (Vertaling: De kuisheid van het kunstwerk zou zo sterk moeten zijn dat wij naakt over de bühne zouden moeten kunnen lopen en een uur later weer als echte dame naast andere vrouwen zouden kunnen zitten die hun leven aan het gezin wijden.)

Tilla Durieux als Franziska in het gelijknamige stuk van Frank Wedekind.

In hetzelfde jaar, 1928, publiceerde Tilla Durieux ook haar eerste en enige roman “Eine Tür fällt ins Schloβ” die in het theatermilieu speelt en een actrice tot hoofdfiguur heeft. De recensenten vonden dat boek merendeels niet literair maar autobiografisch. Durieux wees deze interpretatie af. Zij argumenteerde dat het boek wel door haar leven geïnspireerd maar in geen geval een camoufleerde autobiografie was.

Emigratie en poppenspel in Zagreb (1933-1954)

De nationaalsocialistische regering kondigde voor 1 april 1933 een zogenoemde “Juden-Boykott-Tag” aan. Om haar derde echtgenoot Ludwig Katzenellenbogen, een in de tussentijd verarmde joodse zakenman, in zekerheid te brengen, begeleidde ze hem op 31 maart 1933 met de nachttrein naar Praag. De trein zat al vol met beroemde emigranten zoals de redacteur Theodor Wolff, die theaterdirecteuren Rudolf Bernauer en Carl Meinhard, de essayist Alfred Polgar.
Tilla Durieux reisde daarna alleen terug naar Berlijn om zoveel mogelijk van hun bezit te redden. Ze speelde ook nog enkele keren Christine in “Konflikt” van Max Alsberg, haar laatste rol in Duitsland voor lange tijd.
Tot 1938 trad ze nog in Wenen (“Theater in der Josefstadt”, “Deutsches Volkstheater“) en aan het “Deutsches Theater” in Praag op. Tot haar rollen destijds telden Prinzessin Eboli in “Don Carlos” en Elisabeth in “Maria Stuart” van Schiller, Lady Macbeth in “Macbeth” van Shakespeare en Wassilissa in “Nachtasyl” van Gorki.
Ze gaf ook gastoptredens in Zurich, Zagreb, zelfs in Parijs speelde ze in de Duitse taal. Met weinig succes vertolkte ze er Frau Alving in “Gespenster” van Henrik Ibsen. Tussen 1936 en 1937 nam ze een uitnodiging naar Salzburg aan waar ze aan de kunsthogeschool “Mozarteum” lessen in acteurskunst gaf.
Toen de Nazi’s ook Oostenrijk en Tsjechoslowakije geannexeerd hadden, was het tot 1952 afgelopen met de acteer-carrière van Tilla Durieux. Ze vluchtte met haar man naar Zagreb, waar ze familie had die hen opnam.
Jarenlang probeerde Tilla Durieux haar man ertoe te bewegen naar Amerika te emigreren, maar hij weigerde Europa te verlaten. Toen de Nazi’s ook naar Joegoslavië kwamen, pakten ze Ludwig Katzenellenbogen op en deporteerden hem naar Berlijn, waar hij 1943 in het Joodse ziekenhuis overleed. Durieux heeft de doodsoorzaak nooit mogen vernemen.

In Zagreb steunde Durieux de Partizanen: groepen dus, die in de ondergrond tegen de Nazi’s vochten. Zij die uit Berlijn luxe gewend was, leefde nu heel bescheiden bij haar nicht in huis en werkte net als een boerin in hun tuin waar ze kippen hielden en groenten verbouwden. Na de oorlog bleef ze in Zagreb en verwierf de Joegoslavische nationaliteit.
Aangezien zij goed kon naaien – ze had in de eerste jaren van haar carrière haar kostuums immers zelf moeten vervaardigen – vond ze een nieuwe baan in Zagreb. Ze naaide tussen 1946 en 1951 de kostuums voor het poppentheater “Vjesnik”. Een werk dat ze graag deed, maar ook zwaar vond, want het ging om grote staafpoppen en niet alleen om menselijke, maar ook om dierfiguren. Dit theater werd door de staat gesubsidieerd en Tilla Durieux kreeg er een vaste aanstelling.

Tilla Durieux als Frau Alving in "Gespenster" van Henrik Ibsen. Na de voorstelling. Wien, 1937. Van links naar rechts: Hilde Krahl, Ernst Deutsch, Paul Muni, Tilla Durieux, Hans Ziegler, Theo Götz.

Terugkeer naar Duitsland

Op 26 maart 1946 ging in het Zwitserse Luzern het sterk autobiografische toneelstuk “Zagreb 1945” in première, dat Tilla Durieux over het leven in de emigratie geschreven had, over de Duitse bezetting en het verzet ertegen. De recensies waren heel positief, al schreef een Zwitserse criticus wel: ”…der Zeitpunkt für eine Aufführung (ist) nicht sehr glücklich…: wir sind diesem Geschehen entweder noch zu nahe oder bereits zu fern.” (Vertaling: Het tijdstip voor deze opvoering is niet echt gelukkig, want de gebeurtenissen uit deze epoche staan nog te dichtbij of juist al te ver van ons.)
In Duitsland wist niemand ervan af dat Tilla Durieux, hoewel niet als actrice, als toneelauteur weer contact met het theater had gemaakt. Vele van haar vroegere collega’s dachten dat ze in de emigratie overleden was.
In 1951 ontmoette ze toevallig de bekende Weense journalist en criticus Oskar Maurus Fontana, die net op bezoek in Zagreb was. Hij, die Durieux nog in 1938 in Wenen gesproken had, interviewde haar nu voor de “Münchner Neue Zeitung”. In dit gesprek, het eerste interview voor een Duitse krant na de oorlog, betwijfelde ze nog of ze ooit weer op een bühne zou staan. Aan de andere kant: in de dertien jaar durende emigratie had ze haar geheugen getraind door krantenartikelen en gedichten uit haar hoofd te leren. Helemaal afgesloten met haar vroegere beroep had ze toen dus nog niet.

Op 30 september 1952 stond ze dan toch weer op de bühne. Aan het Berlijnse Schloβparktheater - een van de weinige ongeschonden schouwburgen van de stad - vertolkte ze Anath in “Der Erstgeborene” van Christopher Fry. Regie: Boleslaw Barlog. Deze nieuwe start was voor haar moeilijk, want net als een beginnende actrice wist ze niet waar ze heen moest met haar armen en benen. Ze had het gevoel dat ze het spelen had verleerd.
Haar grootste wens na de emigratie bleef onvervuld: als vast lid in een ensemble aan een Berlijnse schouwburg geëngageerd te worden. De weinigen posities voor oude actrices waren allemaal bezet.
In de hieropvolgende twintig jaar tot aan haar dood was ze daarom gedwongen als reizende actrice te leven. Haar woning in de Berlijnse Bleibtreustraβe 15, waar vandaag een gedenkbord aan haar herinnert, zag ze maar zelden. Ze speelde als gast in Berlijn (“Renaissance-Theater”, “Theater am Kurfürstendamm”, “Hebbeltheater”), in Wenen (“Theater in der Josefstadt”), in München (“Kammerspiele”), in Hamburg, Hannover, Essen, Köln, Darmstadt, Münster etc. Tot haar belangrijkste rollen in haar late carrière telden Pförtnerin in “Traumspiel” van August Strindberg, die Alte in “Die Stühle” van Eugène Ionesco, Mutter in “Jedermann” van Hugo von Hofmannsthal, Peitho in “Die Atriden” van Gerhart Hauptmann, Maria Josefa in “Bernarda Albas Haus” van Federico Garcia Lorca, Aurelie in “Die Irre von Chaillot” van Jean Giraudoux.

Wel bleef het tot aan haar dood moeilijk voor Tilla Durieux om goede rollen te vinden. Zoals ze in de jaren twintig en dertig graag in het literarisch zwakke stuk “Der Schatten“ van Dario Niccodemi optrad, omdat het haar een uitstekende hoofdrol bood, toerde ze vanaf 1959 tot 1969 met het eenpersoonsstuk “Langusten” van Fred Denger door Duitsland. Een stuk dat haar een grote en mooie rol bood, maar literair weinig betekenis had. Ze speelde Maria Bornemann, een compleet vereenzaamde schoonmaakster die tevergeefs bezoek verwacht op haar verjaardag. In 1960 was ze ook in een TV-versie van dit solostuk te zien.
Joachim Werner Preuss schreef over Durieux als Marie Bornemann: “Tilla Durieux meidet das Laute, das Grelle, das Überbetonen, alles wäre in dieser Rolle vorhanden; sie ist leise, dezent,,,,,So umgeht sie auch das Larmoyante, die Rührseligkeit, das Anbiedern an Gefühle des Publikums. Auf der Bühne steht eine alte Frau in all ihrem Hoffen, Zagen und Sich-Bescheiden in einem Stück, dessen Qualitäten gewiβ nicht auf literarischem Gebiet zu suchen sind. (Vertaling: “Tilla Durieux omzeild alle valkuilen van haar rol, ze is noch te luidruchtig noch te fel, ze benadrukt niets te sterk, ze is zacht en terughoudend en vermijd op die manier ook het larmoyante, gevoelige dat in dit stuk overal op de loer ligt. Ze appelleert ook niet aan de gevoelens van het publiek. Op de bühne staat een oude vrouw met al haar hoop en twijfels, die zich uiteindelijk in haar lot schikt. Al dat in een stuk diens kwaliteiten zeker niet op literair gebied te vinden zijn.)

Tilla Durieux, privé, 1963.

Haar laatste première vierde Tilla Durieux op 30 december 1969. Ze speelde Mary-Anne Carter in de boulevardkomedie “Zwei ahnungslose Engel” van Erich Ebermayer.

Op 21 februari 1971 overleed Tilla Durieux in Berlijn en werd daar op de prominentenbegraafsplaats “Friedhof Heerstraβe” naast haar tweede echtgenoot Paul Cassirer bijgezet.
In 2003 werd een park in de buurt van de Berlijnse “Postdammer Platz” met de naam “Tilla Durieux Park” gedoopt. Dat park is ontworpen door het Amsterdamse architectenbureau “DS Landschapsarchitecten”.

Film en TV

Tilla Durieux had vóór haar emigratie geen grote passie voor het medium film. Ze gold als weinig fotogeniek, maar had ook het geld niet nodig, aangezien ze al in de jaren twintig enorme gages op het toneel ontving, zoals ze in haar memoires schreef. Tussen 1914 en 1929 draaide ze vier stomme films, waaronder de klassieke scienefictionfilm “Die Frau im Mond” van Fritz Lang.
Na de Tweede Wereldoorlog speelde ze wel in verschillende films mee dankzij de bekende Duitse filmregisseur Helmut Käutner. Toen hij 1953 zijn latere klassieker “Die letzte Brücke” (1954) met Maria Schell en Bernhard Wicki voorbereidde, hoorde hij dat Tilla Durieux niet ver van de opnamelocatie, in Zagreb woonde. Hij wist helemaal niet dat ze een jaar eerder al in Berlijn weer op een bühne gestaan had. Käutner engageerde haar voor de rol van een Joegoslavische moeder wiens zoon als partizaan in de oorlog gesneuveld was.

Naast een andere beroemde geremigreerde actrice, Lilli Palmer, speelde ze in 1958 in “Anastasia” de moeder van de laatste tsaar. Verdere producties voor de bioscoop met medewerking van Tilla Durieux: “Die Stärkere” (1955), “El Hakim” (1957), “Labyrinth” (1959) en “Es” (1966). Voor haar vertolking in “Verdammt zur Sünde” (1964) werd haar de prestigieuze prijs “Bundesfilmpreis in Gold” toegekend.

Het TV-publiek zag Tilla Durieux in talrijke verfilmingen van toneelstukken, zo bijvoorbeeld in 1958 in “Antigone” naar Jean Anouilh, in 1959 in “Traumspiel” naar August Strindberg, in 1960 in “Langusten” naar Fred Denger en in 1962 in “Woyzeck” naar Georg Büchner.

Tilla-Durieux-Schmuck

1967 stichtte Tilla Durieux de prijs “Tilla-Durieux-Schmuck” voor de beste Duitstalige actrice: een collier met 34 in platina gevatte zirkonen, dat Paul Cassirer zijn vrouw ooit cadeau had gegeven.
Zij zelf kende deze prijs in datzelfde jaar aan Maria Wimmer toe. De prijs blijft tien jaar in bezit van de winnares. Deze bestemd vervolgens haar opvolgster. Maria Wimmer gaf de “Tilla-Durieux-Schmuck” 1977 door aan Gisela Stein, sinds 4 maart 2022 draagt Gabriela Maria Schmeide hem.
Zoals de “Alma-Seidler-Ring” ("Alma-Seidler-Ring", zie ook: de pagina van Alma Seidler) is ook de “Tilla-Durieux-Schmuck” een prijs die alleen vrouwen toegekend mag worden.

Tilla Durieux in Nederland

Tilla Durieux kwam in 1925 voor de eerste keer voor gastoptredens naar Nederland en in 1933 voor de laatste keer. Ze vertoonde zich hier in de loop der jaren in tien verschillende stukken: “Fedora” van Victorien Sardou, (1925); “Hedda Gabler” van Henrik Ibsen, (1926); “Frau Warrens Gewerbe” van George Bernard Shaw, “Franziska” van Frank Wedekind, “Fräulein Julie” en “Die Stärkere” van August Strindberg (1927); ”Die Standhafte Frau” van William Somerset Maugham, “Die Wildente” van Henrik Ibsen, “Don Carlos” van Friedrich von Schiller (1933).

Tilla Durieux (rechts) als Franziska in het gelijknamige stuk van Frank Wedekind. Wien, 1924.

Het vaakst zag het Nederlandse publiek Tilla Durieux als Berta in haar successtuk “Der Schatten” van de Italiaanse toneelschrijver Dario Niccodemi. Ze speelde deze rol in 1925, 1926, 1933 en waarschijnlijk ook in 1932.
Berta is verlamd, zit al jarenlang in een rolstoel, maar hoopt desondanks op genezing. Haar man, een kunstenaar, werkt de meeste tijd in zijn atelier maar komt wel dagelijks bij zijn vrouw op bezoek. Wat ze niet weet is dat hij in dit atelier inmiddels met een andere vrouw leeft en bij haar een kind heeft verwekt. Berta word weer gezond en komt achter het geheim van haar man als ze hem in zijn atelier gaat bezoeken. De schok is zo groot dat ze terugverlangt naar haar ziekte en haar rolstoel.
Over de kwaliteit van dit stuk waren de critici het oneens: sommigen vonden het pure kitsch, anderen tenminste emotioneel en pakkend. Enig waren ze daarin dat Berta in “Der Schatten” een geweldige rol voor Tilla Durieux was.
Ze speelde dat stuk voor de eerste keer in oktober 1922 in het Weense “Raimundtheater” onder de regie van Karl Heinz Martin. Enkele maanden later had “Der Schatten” in Berlijn première, regie: Emil Geyer. Daarna ging ze voor de eerste keer daarmee op tournee. In december 1923 vierde ze als Berta ook triomfen op Broadway in New York, in de Duitse taal. Een krant in Salzburg citeerde toen de “New York Herald”:
- “Seit Eleonore Duse in ihrer Glanzzeit hat man in New York nichts gesehen, was mit Tilla Durieux in Niccodemis “Der Schatten” vergleichbar wäre. Die gröβte menschliche Leistung auf einer Bühne.”
- (Vertaling: Sinds Eleonora Duse in haar beste tijden heeft men in New York niets meer gezien dat met Tilla Durieux in Niccodemis “Der Schatten” te vergelijken valt. De grootste menselijke prestatie op een bühne.)
Ook in Nederland werd het optreden van Durieux in “Der Schatten” geprezen. Het “Bataviaasch Nieuwsblad” schreef:
- ”Wat het buitenlandsch tooneel in ons land betreft, verdient eigenlijk alleen vermelding het optreden wederom van de groote Duitse tragédienne Tilla Durieux, die in Ibsen’s “Hedda Gabler” en in Niccodemi’s “Der Schatten” een stormachtig succes heeft gehad; haar kunst is dan ook inderdaad van een buitengewone tragische kracht.”
Ook de criticus van “Het Vaderland” toonde zich vol bewondering:
- ”Ik had gedacht: nu ik voor de deerde maal Tilla Durieux in “Der Schatten” zie zal ik er wel niet meer zoo diep door getroffen worden, maar, o wonder! zij speelt thans de rol van Berta nog verschrikkelijker van ellende en marteling, en wederom heeft zij mij diep aangegrepen, dieper zelfs dan ooit te voren.”

Tilla Durieux (rechts) als Franziska in het gelijknamige stuk van Frank Wedekind. Wien, 1925.

Even enthousiast waren de reacties in Nederland op de prestaties van Durieux in “Hedda Gabler” en “Fedora”. Zo schreef de criticus van de Haagsche courant bijvoorbeeld:
- ”De wijze, waarop zij de hoofdfiguur in Ibsen’s tragedie “Hedda Gabler” vertolkte werd een creatie, zooals alleen een kunstenares van het eerste plan, zulks vermag. In absolute overgave, geheel samengegroeid met haar rol, heeft zij de zoo moeilijke vrouwe-figuur in deze noodlots-tragedie uitgebeeld en door haar sterk suggestieve spel momenten van innige ontroering en tevens van groote bewondering geschonken.”
De recensent van het “Algemeen Dagblad” vond “Fedora” van Victorien Sardou weliswaar een sterk verouderd stuk en een wat rare keuze voor een zo moderne actrice als Tilla Durieux, maar hij was wel onder de indruk van haar interpretatie van de titelrol:
- ”Toen het laatste bedrijf met de heftige, al te heftige wanhoopsscène, en het sterven, dat Tilla Durieux griezelig realistisch speelt; zoo heb ik het nooit gezien. Maar ook het verfijnd genuanceerd spel van het tweede bedrijf herinner ik mij van geen andere vertolkster gezien te hebben…”

Omstreden was haar optreden in “Franziska” van Frank Wedekind, vooral ook, omdat men het stuk in Nederland niet mocht. Durieux speelde een jonge vrouw die een pact met de duivel sluit en twee jaar lang als man door de wereld mag trekken. Alles wat haar als Franziska niet toegestaan is, mag ze als Franz wel: een wild leven leiden en affaires hebben. Maar biologisch blijft ze toch een vrouw, wordt zwanger en vindt aan het eind van het stuk haar vervulling als moeder en huisvrouw. Bijzonder afkeurend schreef de criticus van “de Tijd”:
- ”Ik heb vroeger Tilla Durieux in ander werk bewonderd en aan mijn bewondering voor haar suggestieve speelkracht hier uiting gegeven. Wat ze dezer dagen in den Stadsschouwburg gaf was van een stuitende inzinking, welke het betreuren doet dat zoo iets in den schouwburg onzer gemeenschap kan gespeeld worden. Men blijve er verre van.”
Ook Henri Borel van “Het Vaderland” berichtte heel scherp en negatief over het stuk en de opvoering:
- ”De tafereelen hangen als droog zand aan elkaar, ze zitten vol verwarde filosofie van een scheefgewrongen geest en vol slechten “Witz”, er wordt gemoord en gezelfmoord en geschoten, er komen naakte juffrouwen in voor (die hier in ’t zedelijke Haagje echter behoorlijk nog wat aan hebben), er worden cabaretliedjes in gezongen……er worden allerlei rare geluiden gemaakt, en ’t is een moderniteit en herrie…., maar ’t lijkt op een slechte revue, een slecht cabaret en een slecht tooneel door elkaar…..Tilla Durieux? Ze vervalt telkens in een opgedreven tooneeltoon en in geforceerde declamatie…Ik kon bijna niet gelooven dat dit dezelfde groote kunstenares is van Der Schatten en Hedda Gabler.”

Naast Wedekind telde ook August Strindberg voor Tilla Durieux tot de grote moderne auteurs, in wiens stukken ze graag en vaak optrad. In Nederland vertolkte ze de arrogante, vijfentwintigjarige freule Julie in “Fräulein Julie”: een jonge vrouw, al te zeer bewust van haar afkomst uit de hogere klassen, levert zich successievelijk uit aan de (seksuele) macht van haar dienstbode Jean. Aan het eind kan hij met haar, die net nog zo trots was, doen wat hij wil. Als hij haar beveelt zelfmoord te plegen, gehoorzaamd ze.
Toen Tilla Durieux deze rol in Nederland speelde was ze al 47 jaar oud. De recensent van het “Algemeen Handelsblad” stoorde zich ook juist daaraan:
- ”Voor deze rol is Tilla Durieux…wel, wij willen niet zeggen, niet jong genoeg – want hoe jong ze kan wezen, heeft ze in “Franziska” getoond – maar niet jeugdig genoeg. De Julie van Strindberg is een nog heel jong meisje met den generatieven aanleg die in een Sint Jansnacht tot een verschrikkelijken misstap komt.”
In het tweede stuk van Strindberg, “Die Stärkere”, beide werken werden trouwens op een avond vertoond, had ze een stomme rol. De recensent van de “Haagsche courant” schreef toen:
- ”Die Stärkere’ is door Strindberg voor een stomme tooneelspeelster geschreven en Tilla Durieux kreeg thans de gelegenheid om in de hoofdrol de kracht van haar stille spel te doen bewonderen.”

Tilla Durieux. Buste van Ernst Barlach, 1912.

In hetzelfde jaar vertoonde ze zich in Nederland ook als de bordeeleigenares Kitty Warren in het stuk “Frau Warrens Gewerbe” van George Bernard Shaw. De “Utrechtse courant” was niet helemaal blij met het stuk en ook niet met de kwaliteit van de meeste medespelers van Durieux. Over Tilla Durieux daarentegen was men helemaal lyrisch:
- ”Welk een zeldzaam begenadigde kunstenares zij is en over welk moeilijk te evenaren uitbeeldingstalent zij beschikt, toonde zij in het tweede en vooral in het slot-bedrijf…Daar gaf zij actie te zien, welke slechts artisten bereiken kunnen, die een rol niet spelen, maar beleven.”

Toen Tilla Durieux voor de laatste keer als actrice naar Nederland kwam, had ze Duitsland al verlaten. Ze speelde samen met een reeks collega’s, die toen tot de crème de la crème van de Duitstalige toneelkunst telden en inmiddels allemaal geëmigreerd waren: Alexander Moissi, Ernst Deutsch en Albert Bassermann. Laatstgenoemde was wel “arisch”, maar met een joodse vrouw, Else Bassermann, getrouwd. Ook zij maakte deel uit van deze tournee. Het “Centraal blad voor Israëlieten in Nederland” berichtte toen:
- ”De opvoeringen van “Don Carlos”, met een bezetting als waarschijnlijk nooit tevoren Schiller’s drama voor het voetlicht bracht, zijn geworden wat men ervan verwachten kon: een evenement…Tilla Durieux, die als Eboli, de rol van tot vertwijfeling gebrachte, liefhebbende en versmade vrouw ontroerend vertolkte….”

Theater CV

Van deze persoon is geen enkele bijdrage aan een theater- of dansproductie geregistreerd op de TheaterEncyclopedieOm dit te verbeteren, vult u op de betreffende pagina('s) over theater- of dansproducties de bijdragen van deze persoon aan..