Hans Croiset: Biografie - Van Arnhem via Den Haag naar Amsterdam
Eenlevenlangtheater Hans Croiset:
- Homepage Eenlevenlangtheater Hans Croiset
- Biografie
- Repertoire
- Audio
- Video
- Volgens Hans Croiset
- Volgens anderen
- Colofon
Van Arnhem via Den Haag naar Amsterdam
Na zijn vertrek als artistiek leider bij Toneelgroep Theater in Arnhem in 1971 koos Hans Croiset uiteindelijk niet voor een stage in het buitenland zoals hij had aangekondigd, maar voor de Haagse Comedie. Hij werd opgenomen in de artistieke raad, samen met zijn goede vriend Guido de Moor en Wim van Rooij. Hij begon in Den Haag met een regie van Driekoningenavond, het stuk dat hij in 1968 ook bij Theater had geregisseerd. Zijn "zeer jeugdige, van alle opsmuk en komische craquelé" ontdane versie was een publiekssucces maar viel slecht bij de oudgedienden van het gezelschap: alleen Ida Wasserman was enthousiast.
Twee maanden later volgde de première van 2x Woyzeck, Croisets eerste kleinezaal- regie sinds De negers en meteen ook een tamelijk experimentele. Er was geen decor, er werd nauwelijks gebruikgemaakt van kostuums en rekwisieten en het publiek zat in een vierkant om de speelvloer heen. Het stuk werd twee keer achter elkaar gespeeld, in dezelfde mise-en-scène maar met een andere rolbezetting. Croiset wilde op deze manier zichtbaar maken welke invloed de persoonlijkheid van een acteur heeft op de rol die hij speelt. De pers reageerde verrast en enthousiast, maar binnen het gezelschap ontmoette Croiset opnieuw veel scepsis. Omdat hij voor zijn gevoel te weinig steun kreeg van de rest van de artistieke raad en van de acteurs, schoof Croiset na afloop van het premièrefeest zijn ontslagbrief bij Van der Plas onder de deur door. Dat daarna Gorki's Nachtasiel - met Ko van Dijk en Paul Steenbergen - wat Croiset betreft niet echt geslaagd was, viel te verwachten. Het bevestigde hem in zijn oordeel over het gezelschap: "Ik kan alleen werken in een prettig klimaat en dat klimaat was toen verpest," zou hij zich een jaar later laten ontvallen.
Daar komt bij dat Croiset intussen was benaderd door Fons Rademakers met de vraag of hij niet wilde proberen om in Amsterdam een echt gezelschap van de grond te tillen. Croiset hapte toe en verbond zich voor seizoen 1972-1973 aan Het Amsterdams Toneel, waar ook zijn vader en zijn broer onder contract stonden. In de tweede helft van het seizoen zou hij er een rol en een regie voor zijn rekening nemen, maar belangrijker was dat hij zijn eerder afgewezen plannen opnieuw uitwerkte.
Er stond hem voor de Stadsschouwburg een klein gezelschap voor ogen, waarmee hij vier of vijf producties per jaar wilde gaan maken. Het gezelschap zou zich richten op klassiek repertoire, dat op een nieuwe, toegankelijke wijze gebracht moest worden. Croisets plannen overtuigden de Amsterdamse Kunstraad, en won de strijd om de Amsterdamse Stadsschouwburg - voorlopig voor één seizoen - en verplichtte zich om er tussen de vijftig en vijfenzeventig voorstelling te verzorgen. Bij het maken van zijn plannen had Croiset al snel ingezien dat hij de organisatorische en zakelijke kant niet alleen af zou kunnen. Hij vroeg Gerrit Korthals Altes om hem te komen helpen. Samen zagen ze er onder andere op toe dat een aantal oudgedienden onder de acteurs gebruik kon maken van een goede afvloeiingsregeling. De vrijgekomen plekken kon Croiset opvullen met generatiegenoten, nog op een ouderwetse manier opgeleid maar wel bereid om op een moderne manier te werken.
Van Globe kwamen Eric Schneider, Petra Laseur en later ook Annet Nieuwenhuijzen; Sigrid Koetse zat al bij Het Amsterdams Toneel. Croiset trof in Amsterdam ook Bob Logger, voorheen zijn assistent bij de Amsterdamse studentenvoorstellingen. Samen met Frits van den Haspel - overgekomen uit Arnhem - ging hij deel uitmaken van de technische staf. Zo wist Croiset zich ook daar verzekerd van de steun van een aantal geestverwanten. Toen op 31 juli 1973 de stichtingsakte van het Publiekstheater ten overstaan van de notaris werd gepasseerd, bestond het gezelschap uit een kleine, vaste kern van vijftien acteurs. Die vaste kern, met onder meer ook Max Croiset, werd steeds aangevuld met mensen op een deel- of gastcontract.
Het Publiekstheater zou dus klassiek repertoire gaan spelen, op nieuwe, toegankelijke wijze gebracht. Uit Croisets mond waren dat vertrouwde woorden. Ook de naam van het nieuwe gezelschap verwees naar de idealen die hij begin jaren zestig had verwoord. Toch zou de positie die hij met zijn gezelschap op het Leidseplein innam een heel andere worden. Na Aktie Tomaat was het toneel grondig opgeschud. In Amsterdam was een aantal nieuwe, spraakmakende gezelschappen van start gegaan. Aan het Kattegat maakte Het Werkteater furore met bewogen, op improvisatie gebaseerde voorstellingen over maatschappelijke onderwerpen. Het eerste seizoen van het Publiekstheater was ook het eerste seizoen van Toneelgroep Baal dat zich vooral zou profileren met vernieuwende muziektheaterproducties. En dan was er nog Mickery, dat de internationale avant-garde programmeerde.
Croiset erkende het bestaansrecht van al dat experiment en was zelf een trouw bezoeker, maar zag ook de keerzijde. Moest hij in Arnhem een nieuw publiek overtuigen van het feit dat theater niet saai, voorspelbaar en oubollig hoefde te zijn, in Amsterdam was het vooral zaak om het vertrouwen van het afgeschrokken, traditionele theaterpubliek terug te winnen: niet met gemakzuchtig toneel waarbij je achterover kon leunen - al mocht je er best van genieten - en niet met extreme experimenten, maar wel met een visie die de blik verruimde en aanzette tot kritisch denken. Van zijn acteurs verwachtte Croiset dan ook geen politiek activisme of artistieke vernieuwing, maar vooral dat ze het elan zouden tonen dat nodig was om het toneel-in-een-grote-schouwburg weer gezond te maken. Pas als dat gelukt was en de schouwburg weer een plek van samenkomst was geworden, konden ook artistiek gezien de grenzen worden verlegd. Met deze (voor die tijd) gematigde opstelling profileerde Croiset zich voor het eerst niet meer als de vernieuwer van het Nederlands toneel. Wat artistieke ontwikkelingen betreft zou hij gaandeweg de jaren zeventig dan ook door een nieuwe generatie theatermakers worden ingehaald. Aan het repertoire dat Croiset in Amsterdam regisseerde is duidelijk te zien dat zijn hart nog steeds voor dezelfde schrijvers klopte. In de eerste zes jaren van het Publiekstheater deed hij maar liefst vier Shakespeares waarbij de nadruk niet zoals in Arnhem op de komedies lag, maar op de tragedies. Verder deed hij twee Brechts en een Goldoni. Een nieuwe constante in die jaren waren de stukken van Tsjechov waarvan Croiset er drie onder handen zou nemen.
Vanaf het begin van het Publiekstheater was Croiset bezig geweest om Ton Lutz van Globe in Eindhoven naar Amsterdam te halen, en nu was het dan bijna zover. In maart 1975 ging er een persbericht uit waarin werd aangekondigd dat hij de artistieke leiding van het Publiekstheater zou komen versterken. Croiset had daarvoor veel weerstand binnen zijn gezelschap moeten overwinnen. Lutz had onder de acteurs niet zo'n goede naam als gezelschapsleider, maar Croiset vond hem nog steeds een bijzonder goede pedagoog. Wat Croiset betrof was het Publiekstheater nu op volle sterkte. Lutz en hij namen zich onder meer voor om met het Publiekstheater alle Tsjechov-stukken te gaan doen. Croiset zou zelf nog Platonow regisseren en Drie zusters. Onder regie van Ton Lutz speelde hij daarbij rollen in De kersentuin en n Meeuw. Het Tsjechov-project - nog steeds uniek in de Nederlandse theatergeschiedenis - zou in 1978 worden afgerond met een door Ger Thijs geregisseerde Oom Wanja.
Al vanaf zijn allereerste, professionele regies was Croiset gewend zich tot in het extreme voor te bereiden. Als hij aan een nieuwe productie begon kende hij het hele stuk uit zijn hoofd. Die behoefte om zich zo grondig voor te bereiden kwam voort uit onzekerheid, een onzekerheid die hij — naar eigen zeggen — overigens ook nodig had om als regisseur optimaal te kunnen functioneren. Die uitputtende voorbereiding resulteerde op de eerste bijeenkomst in een uitgebreide inleiding voor de acteurs. Daarin wijdde Croiset uit over alle facetten van het stuk die hij relevant achtte: de cultureel-maatschappelijke context, de politieke situatie waarbinnen het stuk ontstaan was, de biografische achtergronden. Maar ook ging hij in op de betekenis die het stuk voor een eigentijds publiek nog kon hebben. De boeken die hij bestudeerd had stonden vanaf het begin van de repetities ook ter beschikking van acteurs. Tijdens die eerste bijeenkomst — waarin Croiset zijn acteurs het stuk altijd zelf liet lezen — werd natuurlijk ook gesproken over de personages, de rol die zij in het stuk speelden en de impact die zij hadden op het verloop van de gebeurtenissen. Daarbij werd de maquette van het decor bekeken en vertelde Croiset over de mise-en-scène die hij in zijn hoofd had.
Op deze manier wilde Croiset zijn acteurs informeren over het stuk, maar probeerde hij ze ook te prikkelen en nieuwsgierig te maken. Op basis van een nauwkeurig uitgedacht — en in een regieboek uitgeschreven — concept ging Croiset vervolgens met zijn acteurs aan het werk. Met in zijn hoofd het beeld van zijn ideale voorstelling realiseerde hij zich tegelijkertijd dat dat beeld zou vervagen op het moment dat de repetities daadwerkelijk gingen beginnen: 'Je weet vanaf dat moment dat jij het vertelt, dat het anders wordt. Dan komen er echte mensen in: daarvoor is het mijn poppentheater. En ik probeer daar... nou... toch zeker 15 procent van te redden.' Wat daarbij meespeelt is dat Croiset rekening houdt met de kwetsbaarheid van zijn acteurs en ze het liefst allemaal gelukkig wil zien. Hij is dan ook geen regisseur die een acteur afbreekt om hem of haar op die manier vervolgens tot een uitzonderlijke prestatie te brengen. Hij benadrukt altijd de goede kanten van een prestatie, zodat de acteur een basis van zekerheid heeft waarop hij zijn rol uit kan bouwen. Dat uitbouwen laat hij verder — omzichtig sturend en stimulerend — ook daadwerkelijk aan de acteur zelf over: Croiset speelt niet voor.
Gedurende zijn carrière is er niet zo heel veel veranderd in de manier waarop Hans Croiset als regisseur werkt. Zijn voorbereidingen zijn nog altijd even intensief, de uitvoerige inleidingen zijn tot op de dag van vandaag nog het startpunt van een nieuwe productie, en ook het regieboek wordt nog even nauwkeurig bijgehouden als vroeger. Croisets uitgangspunten zijn in de loop der jaren redelijk constant gebleven, maar de ontwikkelingen in het toneel hebben tot gevolg gehad dat zijn werkmethode op de acteurs gaandeweg een steeds minder ontregelend effect hebben gekregen. Nieuwe regisseurs zouden het toneel betreden en zij brachten methoden in die soms veel extremer waren dan die van Croiset.
Van buitenaf gezien leek het Publiekstheater goed te draaien. De beleidsvoornemens waren gerealiseerd, het publiek had de weg naar de Stadsschouwburg teruggevonden, er waren prachtige voorstellingen te zien geweest en vele onderscheidingen verworven. Toch werd het onrustig aan het Leidseplein. Conflicten over het te spelen repertoire, rollen en rolverdelingen, interpretaties en visies zijn inherent aan een theaterbedrijf en waren er al die jaren voortdurend geweest. Maar nu was er meer aan de hand. De roep om een koerswijziging werd steeds sterker. Sommige gezelschapsleden vonden dat het allemaal wel wat losser, wat lichtvoetiger kon. Anderen pleitten juist voor een verscherpte en risicovollere voortzetting van het bestaande beleid, meer experiment dus, kansen geven aan jonge regisseurs en ook kleine-zaal-producties gaan maken. Uiteindelijk werd besloten om met ingang van seizoen 1979-1980 gericht op zoek te gaan naar onbekend modern repertoire, naar eigen stijlmiddelen en naar nieuw regietalent. Aan de in gang gezette vernieuwing werd ook voor seizoen 1980-1981 vastgehouden. Nieuw repertoire bleek voor het Publiekstheater vooral neer te komen op Duits repertoire.
Onder invloed van dit alles tekende zich ook in de regies van Croiset een verschuiving af. Halverwege de jaren zeventig werd zijn stijl nog gekarakteriseerd als ontdaan van franje, klinisch en helder, maar voor het repertoire dat hij begin jaren tachtig regisseerde koos hij veel extremere vormen en interpretaties. Niet alle recensenten konden (of wilden) hem daarin volgen. Vanwege een paar 'mislukte' producties was de sfeer binnen het Publiekstheater er niet beter op geworden. Om het tij te keren koos Croiset voor een frontale aanval. Aan het begin van seizoen 1982-1983 liet hij een discussiestuk circuleren onder de titel Theater: niet voor 't vermaak, maar om het bestaan. Croiset roert hierin het snel verslechterende politieke en economische klimaat aan en de consequenties (bezuinigingen!) die het rechtse kabinet Lubbers voor de kunstensector in petto heeft. Al snel richt hij zijn pijlen op de acteurs en het is opvallend hoezeer zijn toespraak uit augustus 1966 doorklinkt in de verwijten die hij hen maakt. Er lijkt in die ruim vijftien jaar dus maar weinig veranderd te zijn. Croiset betoogde dat voor een theater dat "mededelingen durfde te doen over de verschrikkelijke tijd waarin we leven" een bepaald soort toneelspelers nodig was: De acteurs reageerden fel en kaatsten de bal terug: "Wat verbeeldt Croiset zich eigenlijk wel? Is het werk dat hijzelf als regisseur heeft aangedragen dan van zo'n verheffend niveau gebleken?" Maar effect had het wel.
De roep om betrokken acteurs sloot naadloos aan bij het (enige) stuk dat Croiset dat seizoen regisseerde: Mephisto van Ariane Mnouchkine: "Ik zou graag willen zien dat ieders commentaar op eigen handelen in de rol zichtbaar kan worden. Daar is een uitvergrote speelstijl voor nodig. Ik streef in elk geval geen hartverscheurend naturel na waarachter we ons kunnen verstoppen. Nee, mede in verband met de benarde situatie waarin ons gezelschap intern en ook naar buiten verkeert, geef ik de voorkeur aan een harde standpuntbepaling via deze voorstelling." Dat Croiset het regisseren allesbehalve verleerd was, bleek ook een seizoen later, toen hij zijn tweede Vondel regisseerde. Anders dan Lucifer werd Adam in ballingschap niet 'alleen maar' verplaatst naar een wachtkamer of een kantoor, maar lijnrecht tegen de tekst in geregisseerd.
Croiset was zelf ook te zien in Adam in ballingschap. Hij sprak de proloog uit en vertolkte de rol van Belial. Hij was bij het Publiekstheater wel vaker als acteur te zien geweest — uit noodzaak, uit nieuwsgierigheid of om voeling te houden met wat zijn acteurs doormaakten — maar voor het eerst sinds lange tijd ervoer hij het spelen niet alleen als een opgave. Hij kon hij er nu "ook wel een beetje van genieten". Zelf noemt hij daarbij het "gespannen samenspel" met Christine Ewert als Eva, maar het zal ook zeker hebben samengehangen met een beslissing die hij enkele weken eerder genomen had. Vijf weken voor de première van Adam in ballingschap werd in de pers gemeld dat hij per 1 augustus 1985 bij het Publiekstheater zou vertrekken. Aan deze beslissing was een turbulente periode vooraf gegaan. Ondanks een moeilijke laatste periode kon Croiset met voldoening terugkijken. Het Publiekstheater had zich al snel na de oprichting tot het belangrijkste repertoiregezelschap van Nederland ontwikkeld en het Nederlands theater met een flink aantal memorabele grote-zaal-producties verrijkt.
Tekst afkomstig uit het boek 'Hans Croiset, theatermaker' van Rob van der Zalm i.s.m. Xandra Knebel. Theater Instituut Nederland in coproductie met P.S. Items, 2005.