50 jaar Het Nationale Ballet - Ook zij horen erbij

Dit is een pagina in de reeks: 50 jaar Het Nationale Ballet. Voor meer informatie, zie aldaar.

Ook zij horen erbij

Door: Dhian Siang Lie

Er is geen kunst zo vluchtig als theaterkunst, dus ook de dans; ze bestaan slechts op het moment zelf. Libretto’s, partituren, ontwerpen en alle andere documenten, zijn op zijn best soms kunstwerken in hun eigen recht, maar zijn nooit de theaterkunst zelf, waaraan zij hun autonome kunstwerk even ondergeschikt hebben gemaakt.

De foto’s en video’s die we nog over hebben, laten niet die theaterkunst zelf herleven, maar alleen de herinnering daaraan. De aankondiging van een reünie als deze port als het ware die herinnering op en zie daar al die spontane, bewonderende en vaak weemoedige reacties bij het zien van de oude foto’s die op onze FB-pagina worden gezet en de woorden die erbij worden geschreven. De foto’s zijn verstilde momenten van een eens opgevoerd kunstwerk, de voorbereidingen daarvoor en momenten daar omheen. We proberen de collega’s te herkennen die erop staan, namen komen weer over je lippen. Hoe fijn was het om met hem en haar samen te werken. We herinneren wellicht hoe het was samen in de voorstelling, de repetitie, de kleedkamer, tijdens het schminken. Er komen wat leuke anekdotes naar boven, over grappen die werden uitgehaald.

O ja, ook regelmatig komt de naam van de choreograaf naar voren, de inspiratie die hij, meebracht en overdroeg in de repetities of de invloed die hij op je ontwikkeling heeft gehad. Af en toe herinnert men zich de plaats waar, of meer de omstandigheden waarin gerepeteerd werd, of de voorstelling plaats vond: de goede en slechte tonelen, het muisstille of juist ongehoord luidruchtige publiek. Maar de herinneringen lijken daar een beetje op te houden. Of moet dat nog komen? Hoe zat het bijvoorbeeld met de muzikale begeleiding, niet alles ging met de geluidsband of cd. Hoe essentieel is niet muziek voor de balletkunst? Herinneren we ons nog hoe belangrijk de pianist is de les was, of voor de voorstelling, wie dirigeerde of welk orkest er in de bak zat. Er zijn hier en daar maar een paar namen van balletmeesters genoemd. Wat zou Het Nationale Ballet (HNB) zonder hen geweest en wat hebben individuele dansers vaak niet te danken aan een of meerdere van hen voor hun persoonlijke ontwikkeling. De 'techniek' en de 'couture' zijn al wel al een beetje aan bod gekomen, maar de bijdragen van mensen op het secretariaat, de boekhouding de langzaam aan gegroeide verzorgende medewerkers, als bijvoorbeeld de masseurs en alle anderen in de organisatie inclusief de zakelijke leiders/directeuren mogen zich toch ook aangesproken voelen, wanneer de huidige Directie en Raad van Toezicht van HNB in de uitnodiging zeggen: "U maakt deel uit van deze bijzondere geschiedenis..."

Ik ben ongeduldig en veeleisend en ik zou willen dat de geschiedenis van al die mensen, dansers en niet-dansers gelijk, zichtbaar wordt, naast de artistieke succes geschiedenis van HNB, die doorgaans al goed beschreven en gedocumenteerd is. Deze reünie is het moment en de aanleiding om te doen wat ik me voorstel: de "oral history" van de medewerkers van HNB. En een aantal van ons doet ook prima, maar er is vast meer. De volgende gelegenheid is wellicht pas bij het 75 jarige bestaan en ik weet zeker dat er dan nog maar een enkeling zal zijn, uit pakweg de eerste 10 à 20 jaren van het bestaan van HNB, die zijn/haar verhaal kan vertellen. En wat jammer als we tot dan moeten wachten om iets meer te horen van wat de jongere generaties nu voelen en denken over de tijd dat zij verbonden waren aan dit nu internationaal meetellende balletgezelschap. Wel, vertel je verhaal dus nu, jongkies en oude hap. Het geeft echt niet hoe, dansers zijn over het algemeen geen schrijvers, op een enkele uitzonderingen na zoals Rudi van Dantzig enConrad van de Weetering bijvoorbeeld. Doe het dus met je eigen of in weinig woorden en in de taal die je het beste past. Wij begrijpen ze heus wel, wij begrijpen immers elkaar, omdat we eens een deeltje waren van 50-jarige geschiedenis van Het Nationale Ballet.

Het verhaal dat ik nog te vertellen heb, gaat over mensen die er wat mij betreft ook bij horen, maar formeel gezien geen deel waren van HNB: de verschillende ontwerpers en de gastchoreografen. Deze kunstenaars zijn niet los te zien zijn van de artistieke ontwikkeling van Het Nationale Ballet. In de 20 jaar dat ik in de organisatie heb gewerkt, had ik het voorrecht met hen te mogen samenwerken als productieleider, met de gasten weliswaar meestal maar voor even, maar wel vaak heel intensief. Permanent echter mocht ik werken met Toer van Schayk als ontwerper en ook als choreograaf en zijn vaste collega’s Rudi van Dantzig, Hans van Manen en dat gedurende bijna de gehele periode die nu nog steeds wordt aangeduid als de gouden tijd van "de drie Vans", in de jaren 70 en 80. Zij waren natuurlijk wel een onlosmakelijk deel van het gezelschap.

Bij het realiseren van een decor- en kostuumontwerp telt het resultaat, net zoals voor de choreografie, maar het verschil is dat bijvoorbeeld een decorontwerp in hout, linnen, metaal en met verf door derden in een apart bedrijf (thans het decoratelier van de TOM) gerealiseerd wordt en dat bij wijze van spreken elke spijker die extra nodig blijkt te zijn en elk uur dat meer aan het decor wordt gewerkt, ook extra geld kost. Hoe anders het wordingsproces van een nieuwe choreografie is, hoef ik hier niet uit te leggen en zeker niet aan dansers die met Toer als choreograaf gewerkt hebben. Een extra lange repetitietijd kost in principe geen cent meer. Voor een productieleider, verantwoordelijk voor de tijdige realisering en productie binnen het vastgestelde budget, is het dus van belang om een ontwerp zo vroeg mogelijk voor een première te kunnen begroten, technische details te weten omtrent materialen, afmetingen e.d. om op tijd een opdracht aan een decorbedrijf te kunnen geven. Een kunstenaar als Toer ontwikkelt zijn decor uiteraard in samenhang met zijn choreografie en die komt pas echt in de studio tot stand, terwijl de opdracht voor het maken van het decor al soms maanden eerder gegeven moest worden. Dat was dus vaak een 'gevecht' om een ontwerp los te krijgen. Een gevecht, tussen Scylla en Charybdis om Toer enerzijds een zo groot mogelijke tijdsruimte te geven voor het afleveren van zijn ontwerp en anderzijds de noodzaak door te drammen om ook de kans te krijgen het ontwerp nauwgezet, met het beschikbare budget en op tijd in het echt te realiseren. Feitelijk waren en zijn deze 'gevechten' gebruikelijk met bijna alle ontwerpers en tegen een excuus dat de choreograaf het concept van zijn choreografie nog niet af heeft, is natuurlijk ook weinig in te brengen.

Zo kreeg ik te maken met de zeer veelzijdige kunstenaar, schilder, fotograaf, cineast, graficus etc. Jean-Paul Vroom, een van de vaste ontwerpers van Hans van Manen in zijn eerste jaren bij HNB. Jean Paul zei nooit veel, maar ach dat hoefde ook niet, want zijn ontwerpen waren helder en eenduidig, bijna altijd geschilderde achterdoeken en daar konden we dan alvast op anticiperen. Voor één productie kwam hij maar niet met een ontwerp, het zou echter heel eenvoudig worden, verzekerde hij ons en.... dat werd het ook: het beroemde en ijzersterke: licht wapperend gaasdoek voor Adagio Hammerklavier.

Jean Paul Vroom heeft bijna 20 ontwerpen gemaakt in iets meer dan 10 jaar en was dus regelmatig in de studio’s en kantoren van HNB te vinden. Hij hoorde er wat mij betreft net zo bij als Hans van Manen zelf. Hetzelfde gold voor de eveneens veelzijdige kunstenaar Keso Dekker, die uiteindelijk het ontwerpers stokje van Jean Paul voor Hans overnam van Jean Paul eind jaren '70 begon over te nemen. In 1985 kreeg ik nog even te maken met Jan van der Wal, een ontwerper van Hans waarmee hij vooral in de jaren zestig had gewerkt. Veel hoefden we niet te doen, het ontwerp was al jaren gereed, want het ging om Three Pieces, dat al 17 jaar eerder bij Het Nederlands Dans Theater was geproduceerd. Er was dus wat meer tijd om ontspannen te lachen.

In de jaren '70 en '80 van de vorige eeuw waren het bijna uitsluitend Toer van Schayk en Jean Paul Vroom en later dus Keso Dekker, die de vormgeving van dekor en meestal ook voor de kostuums voor de nieuwe producties bepaalden. Daarnaast bracht Henryk Tomaszewski, voor zijn dans-mimografie: Als vijf jaren vergaan de eveneens Poolse ontwerper Wladislaw Wigura mee in 1972. Ik was nog erg onervaren en herinner me eigenlijk niets meer van hem, wel van Tomaszewski, die me gelukkig nog herkende als een van zijn dansers in zijn 'stille' mime- ballet Labyrinth uit 1967. Evenmin van de Engelse ontwerper Peter Docherty, die met Ronald Hynd meekwam voor dekor en kostuums van zijn Dvorak Variaties. Mogelijk omdat de productie vlotjes verliep en ik als het ware de Engelse theaterprofessionaliteit herkende, zoals me die was bijgebracht tijdens mijn studiejaar production- and stage managment, aan de London Opera Centre.

De bijzonderheid in die jaren zat hem vooral in de introductie van de ontwerper voor de belichting. Incidenteel had al wel eerder een ontwerper een aparte vermelding gekregen voor de belichting. Zoals Ger van Leeuwen in 1969 voor de Bolero in de choreografie van Robert Kaesen. Ger had tevens dekor en kostuums ontworpen, of de Poolse ontwerper Krysztof Pankiewicz voor het Labyrinth, die eveneens de dekor en kostuumontwerper was. Veel dansers uit die tijd zullen zich Pankiewicz zeker nog herinneren, omdat ze uren in het atelier moesten staan terwijl hij allerlei lapjes stof op je maillot en tricot aan het spelden was. In het jaar 1971 werd door Benjamin Harkarvy echter de eerst ontwerper uitgenodigd die specifiek en alleen als lichtontwerper te boek stond, voor zijn ballet: Contrasten. Het was John B. Read van Theatre Projects uit London. Of dat veel indruk heeft gemaakt weet ik niet, het was in het jaar dat ik zelf in London studeerde.

Maar toen in 1973 de Zwanenmeer van Zarko Prebil in productie kwam, wist ik Rudi als artistiek leider en Toer als dekor- en kostuumontwerper te overtuigen dat een specifieke lichtontwerper voor deze gelegenheid extra kwaliteit zou kunnen toevoegen. Van Theatre Projects kwam nu Howard Eldridge, die vervolgens in 4 jaar tijd maar liefst voor 8 producties terugkeerde en daarmee het fenomeen lichtontwerp definitief in de programmaboeken bracht. In dezelfde periode kwam zijn collega en een van de pioniers in Engeland op het gebied van lichtontwerp, Charles Bristow ook nog 4 keer langs. Onder andere voor de productie van Giselle van Peter Wright en Peter Farmer die in juni 1977 in premiere ging. Wat een geweldige tijd was dat om te mogen werken voor zulke theater-professionals, Voor hen was het de zoveelste keer dat ze Giselle produceerden, maar voor ons was het toen een grote uitdaging om op alle gebied te voldoen aan hun terechte kwaliteits-eisen. Peter Farmer hield zich zelf bezig met de kleinste details in het decor en het moest allemaal zo echt mogelijk zijn. Ik herinner me nog goed hoe we samen door de kop van Noord Holland trokken, op zoek naar een echte boerenwagen voor de 1e akte. We hebben die uiteindelijk toch maar in het decoratelier laten maken, toen bleek dat Peter eigenlijk gewoon een stukje van het Hollandse boerenland wilde zien. Voor het eerst werd ik ook geconfronteerd met een klein 'gevechtje' tussen de agent van Peter Farmer en de zakelijke leiding van HNB over het eigendomsrecht van het fysieke decorontwerp zelf. De agent won, althans Anton wilde geen cent meer betalen om de ontwerpen in eigen archief te houden, dus moesten de ontwerpen mee terug naar Engeland. Toen ik Peter na de premiere naar Schiphol bracht, droeg ik behalve zijn koffer ook een grote map met de ontwerpen om als handbagage mee te nemen in het vliegtuig. Toen ik hem deze wilde overhandigen, zei hij: "I don’t need them, they are yours!".

Toen ik wist dat Peter Wright zou terugkomen in 1981 voor de eerste instudering van zijn productie van The Sleeping Beauty, wist ik meteen dat dit de grootste uitdaging in mijn loopbaan bij HNB zou worden. Was Dhiagilev indertijd niet zo goed als failliet gegaan aan zijn productie? De ontwerper was Philip Prowse, een van de artistieke directeuren van het internationaal bekende Citizens’s Theatre in Glasgow en een beroemd ontwerper en regisseur in de toneelwereld. Heerlijk om weer voor Peter Wright te mogen werken, maar wat spannend met zo’n uiterst kritische theaterpersoonlijkheid, zoals hij al was aangekondigd, in aanraking te komen: Philip Prowse. Hij bleek een buitengewoon professional, die precies wist wat hij wilde en de klappen van de zweep tot in de kleinste details kende. Zijn indrukwekkende ontwerp in de vorm van een maquette en de daarmee contrasterende zwart/wit schetsen voor de kostuumontwerpen begrootte we op meer dan 1 miljoen gulden aan productie-kosten. In die tijd een ongehoord bedrag, die het beschikbare budget met meer dan 80% overschreed. Toen directie en bestuur uiteindelijk besloten dat het maximale budget absoluut niet boven de 800.000,- gulden mocht uitkomen, knipte Peter moeiteloos voor 200.000,- gulden uit het dekor. "so, this is much better" zei hij. Hij had dus van te voren in zijn ontwerp al ingecalculeerd dat er bezuinigd zou moeten worden.

Voor elke medewerker van het gezelschap, op welke positie dan ook, was de productie van Peter Wright’s Sleeping Beauty in 1981 een heroïsch gevecht met zijn talent en vakkundigheid. En......iedereen kwam uiteindelijk als overwinnaar uit de bus, om daarmee voor HNB de volgende stap te nemen op weg naar het Muziektheater en het internationaal hoogwaardige gezelschap dat het nu is. Toen tijdens de premiere de zware en lang aangehouden slotakkoorden van de finale klonken en de gouden confetti over de dansers op het toneel neerkwam, ontlaadde bij mij zich de maandenlang volgehouden spanning in een intense huilbui!

Natuurlijk was er leven na The Sleeping Beauty, bijvoorbeeld meteen in begin van het volgende seizoen het programma van jonge choreografen, met ook wat jongere ontwerpers en met weinig ervaring voor het grote toneel. Wat een leuke nieuwe taak hen te helpen in wegwijs te maken in het produceren voor een gezelschap als HNB. Zo begeleidde ik Hans Slijpen bij de realisering van zijn decorontwerp voor Jan Linkens ballet La Jolla. Het bestond uit panelen, waarin een spiegelend effect was verwerkt en ik introduceerde een nieuw spiegelfolie dat ik in Engeland had leren kennen. Bij de verwerking daarvan in het atelier ging het fout, wat een ellende voor een jonge ontwerper die voor het eerst een ontwerp gerealiseerd ziet op het grote toneel en dan iets te zien krijgt wat hij absoluut niet zo bedoeld had. Uiteraard hebben we alles gedaan om het goed te krijgen en choreograaf en ontwerper accepteerden het eindresultaat. Op mijn bureau echter kijk ik na al die jaren nog steeds naar het kleine spiegeltje met handgeschreven tekst dat ik van Hans Slijpen als toi, kreeg. Hij bedankte me, maar hoopte dat ik net zoals hij de laatste week voor de premiere snel zou vergeten. Een andere jonge ontwerper was Henk Schut voor het ballet Masse van John Wisman. Henk Schut bleek een leergierig artistieke duizendpoot die alles precies wilde weten, niet alleen wat en hoe zijn ontwerp gerealiseerd zou worden, maar ook alle ins en outs van de productie-organisatie voor het grote toneel. Met veel plezier gaf ik hem tekst en uitleg en met nog meer plezier zie je dan later hoe hij zich verder in het theater ontwikkelt als ontwerper, regisseur en artistiek leider van bijvoorbeeld de Dogtroep.

Van geheel andere orde was de ontwerper als David Walker, de decor- en kostuumontwerper van Sir Frederic Ashtons’s Midzomernachtsdroom in 1977. Een nestor onder de Engelse ontwerpers van The Royal Ballet. Een echte verfijnde gentleman. Hij kwam 10 jaar later opnieuw naar Nederland voor de productie van Ashton’s Cinderella en dat was wellicht nog meer een genoegen. Samen met Joop Stokvis hield hij zich zelf tot de kleinste details met de kostuums bezig en liet de realisering van zijn decorontwerp verder geheel aan mij over. Inmiddels deed ik zelf echter geen productiewerk meer en kon het met een gerust hart verder over laten aan productieleider Annemieke Diderich die daarvoor het goed toegeruste decoratelier van de TOM kon inzetten.

Ook bijzonder was Hermann Markard, de echtgenoot van Anna Markard, de dochter van Kurt Jooss. Zoals Anna de choreografieën van haar vader beheert, zo doet Herman dat van het scenografische culturele erfgoed van deze historische zo belangrijke choreograaf en theatermaker. Herman kwam voor een van de andere Jooss balletten: Wereldstad in 1978 en een paar maanden later voor en volgende reprise van De Groene Tafel. Naast het werk dat gewoon verricht moest worden kregen we en passant veel over de geschiedenis te horen. Hij werkte nauwgezet en gedetailleerd om te zorgen dat alles precies zo was als zijn schoonvader het gewenst zou hebben, maar liet ook blijken dat hij een beeldend kunstenaar in zijn eigen recht was. Wat was ik blij in die periode dat we Joop Stokvis als hoofd van de ‘couture’ hadden. Joop werkte minstens zo nauwgezet als Herman en was eveneens zelf ontwerper.

Joop Stokvis overigens, ontwierp zelfstandig voor meer dan 13 nieuwe producties de kostuums, terwijl hij vast in dienst was van HNB als hoofd van de kostuumafdeling. Vanzelfsprekend organiseerde hij dan zelf ook de realisering daarvan en dat was voor mij als productieleider meer dan een grote zorg minder.

Echt buitengewoon werd het toen Gerti Bierenbroodspot, werd gevraagd een achterdoek te ontwerpen voor Balanchine’s Theme and Variations eind 1981. Zij is helemaal geen theaterontwerpster, maar een zeer veelzijdig beeldend kunstenaar, die bijna uitsluitend monumentaal werk maakt. Ze ontwierp een prachtig achterdoek en wij wilden dat zoals gebruikelijk laten schilderen in een van de ateliers waar HNB veel mee werkte. "Nee", zei Gerti, "ik wil het zelf schilderen." Wij wierpen tegen dat het schilderen van een achterdoek voor het theater op minstens 18.00 bij 9.00 meter, toch echt iets anders is dan het schilderen van een schilderij. Als monumentaal beeldend kunstenaar waren grote afmetingen voor haar geen punt en ze behoefde alleen maar wat begeleiding en hulp van een gewone decorschilder. Gerti schilderde dus haar eigen achterdoek. Het was daarmee een groot kunstwerk van haar en gezien de bedragen die zij toen al voor haar kunst kreeg, zou HNB meteen failliet geweest zijn als haar zakelijke vertegenwoordiger en Anton Gerritsen niet de afspraak hadden kunnen maken dat HNB het achterdoek slechts in bruikleen kreeg.

Sinds een aparte ontwerper voor de belichting gemeen goed was geworden, kwam bij elke nieuwe productie de vraag aan de orde wie dat dan wel was, als er geen specifieke "kostbare" lichtontwerper als gast uit het buitenland kwam, of Nederlandse lichtontwerpers zoals Joop Caboort en Henk van der Geest, die zich inmiddels als zodanig hadden ontwikkeld. De lichtontwerper combineert drie dingen: vakkennis met betrekking tot de fysieke eigenschappen van licht, kleur en het technisch materiaal, als tweede, de organisatorische kennis en vaardigheden m.b.t. het verloop van het belichtingsproces en de voorstelling en als derde de artistiek dramaturgisch kennis en vaardigheid om een autonome artistieke bijdrage te leveren aan het geheel van de productie. Over de eerste twee beschikken alle goede op het gebied van licht gespecialiseerde theatertechnici, het derde is niet iedereen gegeven. Maar door het voorbeeld te volgen van de lichtontwerpers die als gast kwamen, kwam het steeds vaker voor dat de eigen mensen van de techniek die rol met succes gingen vervullen, met als eerste Jan Hofstra, gevolgd later door Roderick van Gelder en Jos Janssen.

Er waren nog veel meer gastontwerpers en choreografen die in feite net zo bij de geschiedenis van HNB horen als de hier wel genoemde, maar hun bijdrage was misschien wat geringer en hun werk heeft wat minder indruk achter gelaten, of het ging om reeds overleden ontwerpers uit een roemrucht verleden, zoals de Franse kunstenares Marie Laurencin, wiens ontwerpen voor Les Biches van Bronislava Nijinska we mochten kopiëren van een nog oude originele productie van The Royal Ballet.

Tenslotte wil ik niet vergeten, de mensen die een groter of kleiner deel van al die vaak bijzondere decorstukken hebben getimmerd, gebeeldhouwd en gedecoreerd, ingewikkelde rekwisieten hebben gemaakt, kostuums, tutu’s, hoeden en andere accessoires hebben vervaardigd, lichtarmaturen en machinerieën hebben geknutseld en grote achterdoeken geschilderd. Het zijn er veel teveel om op te noemen. Allemaal mensen die weliswaar alleen maar in opdracht van HNB hebben gewerkt, maar die stuk voor stuk, al was het maar heel even en soms alleen voor een luttel detail, hebben bijgedragen dat HNB 50 jaar succesvol heeft kunnen bestaan. Wij zullen ze waarschijnlijk niet tegenkomen op de reünie, evenmin als de meeste van de gastontwerpers. Maar in mijn beleving horen ze wel allemaal bij de ‘bijzondere geschiedenis’, waarvan de huidige Raad van Toezicht en Bestuur van Het Nationale Ballet spreken.

Door: Dhian Siang Lie

Terug naar 50 jaar Het Nationale Ballet