50 jaar Het Nationale Ballet - Ontwikkeling van de theatertechnische afdeling

Dit is een pagina in de reeks: 50 jaar Het Nationale Ballet. Voor meer informatie, zie aldaar.

Herinneringen aan de ontwikkeling van de theater-technische afdeling

Geschreven door: Dhian Siang Lie

Hoe Jan Hofstra zijn technische ploeg kwijtraakte en uiteindelijk toch uiterst tevreden kon zijn!

Jan Hofstra en zijn mannen van de techniek waren deel van het dagelijkse leven van de groep. Vóór Jan kwam, waren er Rob en Els Schönbeck die zich ook met de kostuums bezig hield, even Fred van Wateren en toen kwam Henk Koegler, die wilde het niet alleen doen en haalde Jan Hofstra erbij in 1964. Jan kwam uit de filmtechniek, maar leerde al snel de theaterwereld kennen én omgaan met Mevrouw Gaskell. Een grote leraar voor hem werd o.a. Hermann Markard, de schoonzoon van Kurt Jooss, die als ontwerper en bewaker van de scenografie van diens balletten een internationale grootheid was en De Groene Tafel kwam belichten. Wie meer specifiek over Jan wil weten, kan nog steeds op internet terecht in het artikel dat Eva van Schaik, bij zijn officiële (formele) afscheid in 1996 schreef: Artikel Eva van Schaik.

Jan leerde, behalve alle geheimen van het theater achter de schermen, vooral ook goed en vriendschappelijk omgaan met de soms onmogelijke eisen van Mevrouw en die van de ontwerpers en choreografen, die zij voor Het Nationale Ballet uitnodigde en dat alles met het gebrekkige instrumentarium dat hij van haar ter beschikking kreeg. Met zo’n houding en instelling lukte het hem om de lange weg op te gaan naar beter belichtingsmateriaal en minimale faciliteiten om zijn werk en dat van zijn collega Henk Koegler gedegen te kunnen doen.

Het was inderdaad een lange weg, die eigenlijk pas in Het Muziektheater in 1986 tot een eind kwam bij de vorming van de Technische Organisatie Muziektheater, kortweg TOM. Wat een verschil met die eerste jaren, nu er sprake is van een techniek die zeer vakkundig op allerhande gebied en toch ook artistiek betrokken zijn werk doet, maar wel in een werkproces dat gestroomlijnd lijkt als de bouw van een groot industrieel complex. Met andere woorden, hoe nauw de technici van de TOM ook samenwerken met de staf van Het Nationale Ballet en zich betrokken voelen bij de dansers op het toneel: ze vormen geen deel meer van de groep! Dat was dus de eerste 25 jaar wel anders, getuige ook bijvoorbeeld het altijd klaar staan, wanneer een van de dansers moest verhuizen, zoals Martin Wagenaar al vermeldde en anekdotes, zoals Corrie vertelde over Henk Koegler, die tijdens de voorstelling op het toneel vroeg "…of ze een gulden kon wisselen".

Net zoals Mevrouw, vervolgens Robert en Rudi en toen Rudi alleen met zijn artistieke staf, elk jaar opnieuw aan de verbetering van de kwaliteit van de groep werkten, lukte het Jan om meer geld, faciliteiten en zelfs menskracht voor zijn techniek los te krijgen bij de zakelijke leiding: meneer Gerritsen dus en zo kwam Kees Mulder als derde man erbij in 1965. Let wel Jan deed dat allemaal niet voor zichzelf, maar om aan de steeds groeiende eisen van de artistieke leiding, de choreografen en ontwerpers tegemoet te kunnen komen én daarbij had hij steeds oog voor hoe hij het leven van de dansers op het toneel en rond de voorstellingen prettiger kon maken. Zo groeide en ontwikkelde zich, soms met horten en stoten, de techniek en de faciliteiten voor dansers en artistieke teams, gelijk op met de artistieke kwaliteit en het aanzien van het gezelschap als geheel. Het team van Jan werd uitgebreid met de vierde man: Rein van der Woude.

Met horten en stoten, zoals bijvoorbeeld toen Benjamin Harkarvy in het seizoen 1970-1971 een jaar naast Rudi de artistieke leiding innam. Behalve een "sanering" van het dansersbestand, wilde hij o.a. een technische- en productie-organisatie inrichten volgens Amerikaans model. Als proef kwam er een tijdje een Engelsman over Jan’s z’n schouder meekijken. Ik kan me niet voorstellen dat Jan daar blij mee was. Een permanente oplossing werd gezocht in het ontwikkelen van iemand uit eigen gelederen en om diverse redenen werd aan mij gevraagd of ik een opleiding in de richting van produktie-organisatie wilde doen. In ieder geval was ik daardoor als danser gesaneerd. Ik ging een jaar in London studeren op het toenmalige opleidinginstituut van The Royal Opera House. Toen ik terug kwam was Harkavy weg, maar Rudi zei dat ik maar moest laten zien wat ik geleerd had.

Hoe zou thans de voorstelling in Het Muziektheater verlopen als er geen voorstellingsleider was, of hoe zouden decors, rekwisieten en belichting tot stand komen als er geen "GJ" (G.J. Smeenk = produktieleider) bestond, zoals nu? Van de huidige generatie kan niemand zich dat waarschijnlijk voorstellen, maar in 1971 deed Jan dat allemaal, naast het bouwen, belichten en draaien van gemiddeld wel 150 voorstellingen per jaar en de organisatorische zorg voor zijn collega technici.

Niemand kon toen weten dat er ooit een Muziektheater en een TOM zou zijn, maar ik begon in 1972 schoorvoetend met de introductie van Londense begrippen als stage- and production management en tegen beter weten in meer tijd te vragen voor zowel de technische voorbereidingen van een productie en de voorstellingen én tegelijkertijd meer aparte toneelrepetities voor de dansers met de techniek. Tegen beter weten in omdat ook toen tijd, geld was en geld was er in de begintijd al helemaal niet. Dus moest zoveel mogelijk in zo kort mogelijk tijd gebeuren. Zo was het niet ongebruikelijk dat dansers de decors pas op een generale repetitie te zien kregen, belichting pas op de premiere en dat bovendien de eerste toneelrepetitie hetzelfde was als de generale, die pas een paar uur voor de premiere op dezelfde dag plaatsvond. NB, nieuwe solisten bezettingen kregen overigens helemaal geen toneelrepetitie, of een deugdelijke repetitie met het corps. (NB. De eerste keer dat ik een van de cadetten in Graduation Ball mocht dansen, vertelde mijn collega’s me in de bus wat er vooraf gaat aan onze entree en wat er verder tot de finale allemaal gebeurt.)

Het gedoe en gehannes waarmee ik aan de slag ging om veranderingen voor elkaar te krijgen zal voor Jan bittersweet zijn geweest, sweet omdat hij zelf steeds voor dit soort verbeteringen had geijverd, bitter omdat zo’n snotneus, na een jaar Londen, wel even kwam vertellen hoe het moest en ook nog wilde dat hij als technicus, voortaan niet meer mocht zeggen wanneer het doek open of dicht moest, of de volgende lichtstand ingezet zou worden. Maar erger als Mevrouw kon ik niet zijn en samen met mij probeerde Jan eerst de functie van voorstellingsleider, zoals ik het Engelse woord stage manager inmiddels had vertaald, binnen de inmiddels uit 5 technici bestaande ploeg te houden (de technisch goed opgeleide electricien Ron Wijnberg kwam in 1971 de ploeg versterken). Maar toen Ron het doek al liet zakken op het moment dat Giselle na haar waanzinsscene op de grond neerviel, werd besloten toch maar een functionaris elders te zoeken. De functie voorstellingsleiding bestond in Nederland alleen maar bij de Nederlandse Opera, maar dan naar Duits model, d.w.z. zonder de meer leiding gevende verantwoordelijkheden die de Engelsen (en Amerikanen) aan de functie stage-manager verbinden. Ik schreef een opleidingsplan, Rudi en Anton keurden het goed en intern had boekhoudster Liesbeth Visser wel zin in geheel ander soort werk. En zo werd de eerste in Nederland opgeleide voorstellingsleider aan het werk gezet. Het was even wennen voor zowel de technici als de dansers, maar het werkte goed en toen Liesbeth om persoonlijke redenen vertrok, was de functie inmiddels onmisbaar geworden en moest ik zelf weer alle voorstellingen draaien totdat in 1977 Hans Dowit aan zijn 'crash course' tot voorstellingsleider begon.

Ook een nieuwe ontwikkeling was de vorming van een team van volgspotbedieners. De volgspot is voor een goed uitgelichte balletvoorstelling altijd al noodzakelijk geweest. Met de beperkte mankracht waar Jan over beschikte en de soms onmogelijke plaatsen in de toneeltoren of in of onder het zaalplafond van het theater, kon hij daar geen technicus voor in zetten. In de begin jaren van Het Nationale Ballet was de oplossing om het aan dansers te vragen, zij kenden tevens de collega’s die met een bundel licht gevolgd moesten worden en meestal ook de choreografie. Zo ben ik mijn technische loopbaan, als ik dat zo mag zeggen, begonnen achter de volgspot, hangend ergens in een technische brug, al of nog in mijn maillot en geschminkt. Dansers die dat deden ontvingen 25 gulden per voorstelling, een kapitaal was dat toen voor me!

Die situatie was in de artistieke en organisatorische ontwikkeling die Rudi en Anton voor het gezelschap in de jaren 70 hadden ingezet, natuurlijk niet meer houdbaar. Er werden dus werkstudenten gezocht, die voor 25 gulden en een sejourtje wel mee wilden naar een voorstelling. Er vormde zich een vaste club van mensen, die bovendien steeds nauwkeuriger hun werk deden en aan wie door hun ervaring ook steeds hogere eisen aan volgbewegingen gesteld konden worden. De pioniers uit de eerste periode tot aan het Muziektheater de eerste, voor wat nu een niet meer wegdenkbare vaste afdeling van Het Nationale Ballet is, wil ik niet ongenoemd laten. Yvonne Koelman, die jarenlang ook de coördinatie op zich op zich heeft genomen en verder in alfabetische volgorde: Piet de Bakker, Rob Barenbrug, Dick Basart, Elco Bos, Flip Broekman, Jan Eijserman, Sigi Giesler, Karel van Heest, Hellen Henny, Patricia Henny-Wallner, Han Kerckhoffs , Kees van Kuyk, Ilonka Luhrman, Joep Merx, en Quinten van Olden. Wanneer iemand in dit rijtje een bekende naam tegenkomt, dan klopt dat, de studenten van vroeger hebben nu respectabele posities; een aantal in het theater, als Nederlands topacteur, (tekst-)schrijver, producer, verder bijvoorbeeld als cardioloog, communicatie adviseur of als beeldend kunstenaar. En inderdaad de adoptief moeder van de dochter van Henny Jurriëns en Judith James. Elco Bos tenslotte, uiteraard al lang afgestudeerd, is bovendien nu nog steeds actief als bediener volgspot sinds het officiële begin van de ploeg in 1976. Hij viert dus een jubileum van 35 jaar.

De ruimte die Jan door de komst van een voorstellingsleider had gekregen en het werk dat ik zelf als productieleider verrichtte, vulde hij onmiddellijk op met uitbreiding en verbetering van het technisch materiaal, de vorming van zijn mannen tot specifiek bij ballet en dansers passende theatertechnici. Ook nam hij de tijd een technische administratie voor zich zelf op te zetten en als je Jan nu nog zou vragen hoe de belichting was van bijvoorbeeld Dvorak variaties, een choreografie van Ronald Hynd, die in 1973 in premiére ging, dan zoekt hij volgens mij gewoon thuis alle plattegronden met technische details uit die tijd voor je op.

Wat nu iedereen normaal en onmisbaar vindt is een lichtontwerper. Ok, Kurt Jooss, bracht in 1965 Hermann Markard mee, overigens veel meer dan een lichtontwerper, maar dat was dan ook de uitzondering. Eigenlijk was dit in Nederland nog nergens een aparte artistieke discipline en zeker niet bij dansgezelschappen, de choreograaf zelf, of decor-of kostuumontwerper deden dat erbij, al of niet met behulp van een technicus. In Engeland had theaterbelichting zich in de jaren zestig al wel als een aparte en noodzakelijke artistieke discipline ontwikkeld en ik wist Rudi te overtuigen om Engelse lichtontwerpers voor nieuwe producties in te schakelen. Voor Jan betekende dit weer extra werk om ook aan de wensen van deze categorie scheppende kunstenaars te kunnen voldoen. Verder hoefde hij zich niet meer bezig te houden met de organisatie van de vervaardiging van decors en andere scenografische elementen of om zich in productievergaderingen van de benodigde technische voorbereidingstijd, faciliteiten en een productie-budget te verzekeren. Aan de andere kant werd hij wel veel meer om specifiek technisch advies gevraagd om de steeds avontuurlijker wordende programmering te kunnen realiseren, bijvoorbeeld om al die geweldig producties die Rudi, Hans en Toer in de periode 1979 t/m 1986 in bijna alle ruimten van het oude theater Carré bedachten. Maar ook betere voorzieningen voor de dansers werden mede met zijn technisch en praktisch inzicht gerealiseerd. Zo werd het transport van persoonlijke schmink en andere voorstellingsbenodigdheden voor dansers geregeld, kwam er een stevige transportabele en opvouwbare barre voor de training vóór de voorstelling (zie de foto van Roderick van Gelder, die hij op de FB-pagina heeft geplaatst) en was de ontwikkeling, de introductie en de verdere verzorging (als pionier en voorbeeld voor diverse andere balletgezelschappen nationaal en internationaal) van de nu zo normale PVC balletvloer een constante zorg voor mij, Jan en zijn technische ploeg, die werd uitgebreid tot 6 man, met Vincent Elshout en Martin Zijnen. Vincent bleef maar twee jaar en in zijn plaats kwam Henk Veenker.

Vanaf 1976 kwam het nieuwe Muziektheater als eigen bewoningstheater voor Het Nationale Ballet in beeld. Namens HNB werd ik door de leiding in diverse werkgroepen voor de ontwikkeling van de concrete plannen gezet. Ik betrok ook onmiddellijk Jan weer daarbij, waar het (belichtings-)technische plannen betrof. De hoeveelheid extra werk die dat vroeg om te zorgen dat het Muziektheater echt als een 'eigen huis' voor HNB zou worden, was aanleiding de ploeg van Jan in te gaan richten als een technische ploeg met meer mankracht en een betere verdeling van taken, gericht op een toekomstige Technische Organisatie in het Muziektheater.

Maar zeker ook de artistieke ontwikkeling met meer complexe producties, die zorgvuldiger werden voorbereid, gedurfde buitenlandse tournee’s én de introductie van meer eigentijdse arbeidsvoorwaarden op het gebied van werk- en rusttijden noodzaakten tot verdere uitbreiding. In 1977 kwamen Jos Janssen en Roderick van Gelder als technici erbij, in 1978 Benno Veen (die de vertrekkende Henk Veenker ging vervangen), Martin Wagenaar en Jean Pierre Custers en in 1979 Rob van der Hilst. Voor Jan was het afgeven van taken niet altijd eenvoudig en zo zochten Henk Veenker en Benno Veen en een paar jaar later ook Roderick, al gauw hun eigen zeer succesvolle weg (zoals later zou blijken), voortbouwend op de lessen van Jan en hun ervaringen bij HNB.

Toen in de loop van 1984 duidelijk ging worden dat de technische ploeg, de kleedsters en het kostuumatelier opgenomen zou worden in een nieuw te vormen Technische Organisatie Muziektheater, was niet iedereen daar gelukkig mee. Jill Jongkind, Rob van der Hilst, Gerri Kalkwarf, Nick Snaas en Rob van Moll, die in begin tachtiger jaren als nieuwe technici waren gekomen, zagen een grote technische organisatie, zoals die gepland was in het Muziektheater niet zitten. Zij allen vertrokken weer vóór de verhuizing uit de beperkte, maar vertrouwde ruimten in de Stadsschouwburg naar het gloednieuwe, in alles ruime en grote gebouw aan het Waterlooplein. Wel kreeg ik zelf eindelijk de benodigde ruimte voor de begeleiding namens HNB van de bouw van het Muziektheater en opbouw van de technische organisatie daarvoor, door de aanstelling van een productie-/voorstellingsleider, naast Hans Dowit, die zich inmiddels had ontwikkeld als ‘meester voorstellingsleider’, steun en toeverlaat voor veel dansers tijdens voorstellingen en leermeester voor diverse van zijn opvolgers. Naast hem kwam Annemieke Diderich, die tot dan toe een gewaardeerd kleedster bij HNB was geweest en die zich in korte tijd de noodzakelijke kennis voor de functie van productieleider eigen maakte.

Jan bleef als lichtontwerper, of zoals hij zelf liever zegt lichtregisseur, en adviseur verbonden aan Het Nationale Ballet in 1986. Evenals het team van volgspotters. Jan's loopbaan als lichtontwerper is sindsdien alleen maar indrukwekkender geworden, nationaal en internationaal.

Henk Koegler, Rein van der Woude, Jos Janssen, Jean Pierre Custers, Hans Slotboom en ik zelf, werden gedetacheerd naar de Technische Organisatie Muziektheater, samen met de kleedsters, het atelier, de voorstellings- en productieleiding. Daar werden al snel behoorlijke 'groeistuipen' voelbaar die eigenlijk pas voorbij waren, toen eind jaren negentig Frans Huneker Technisch Directeur werd en inmiddels de productie- en voorstellingsleiders weer terug waren binnen de eigen organisatie van HNB.

Het verhaal hoe het kostuumatelier en de afdeling kleedsters zich ontwikkeld hebben en deel werden van Technische Organisatie Muziektheater, vertel ik graag een andere keer.

Door: Dhian Siang Lie

Terug naar 50 jaar Het Nationale Ballet