In verband met websiteonderhoud is het tussen vrijdag 18 juni 16:00u en (naar verwachting) woensdag 23 juni 11:30u niet mogelijk om bewerkingen te doen op de Theaterencyclopedie. Het bekijken van de websitepagina's blijft wel mogelijk.

50 jaar Het Nationale Ballet - Ontwikkeling van de kostuumafdeling

Uit TheaterEncyclopedie
Ga naar: navigatie, zoeken

Dit is een pagina in de reeks: 50 jaar Het Nationale Ballet. Voor meer informatie, zie aldaar.


Deel 1 (door Dhian Siang Lie)

Hoe de 'couture' echt 'Haute Couture' werd.

Volgens de theatertradities in Nederland, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Duitsland, vallen de kleders/kleedsters organisatorisch onder de verantwoordelijkheid van de techniek. De mensen op een kostuumatelier bungelen er dan een beetje bij, als ze ook niet tevens als kleder/kleedster werken. Voor Rob en Els Schönbeck was dat bij het begin van Het Nationale Ballet (HNB) in 1961 geen probleem, Els hield zich zelf ook bezig met de kostuums en daarnaast waren er Guity de Loor als kleedster en Gerard van der Meeren en Ina van Bruinswaard, die beiden ook het nodige werk in het atelier verrichten.

Toen Jan Hofstra kwam zorgde hij voor hun sejours, het overbrengen van de informatie die Mevrouw nu en dan los liet, aan zijn kostuum- collega’s en dat was dat. Die kostuum-collega’s gezamenlijk leken in niets op wat nu de Kostuumafdeling van Het Nationale Ballet is, zoals die is ondergebracht in het Muziektheater in een aparte dienst, samen met de kostuumafdeling van De Nederlandse Opera en de z.g. afdeling- Kap en Grime en dat alles onder leiding van aparte directeur.

Jan voelde zich zeker niet als hun chef. Er was ook helemaal geen sprake van een afdeling of dienst. Dansers zelf hielpen in de praktijk vaak mee als het even druk was door zelf hun kostuums op te hangen, elkaar tutu’s dicht te maken, voorstellingsmaillots e.d. te wassen of zelf kleine snelle reparaties uitvoeren. Op het atelier, als je het stoffige hok in het houten gebouw naast de voormalige tempel van de Theosofische vereniging in de Tolstraat, toen de bioscoop Cinetol in Amsterdam, tenminste kostuumatelier wilt noemen. Daar maakte Ina vooral tutu’s, haar specialiteit en verder waren er altijd weer vuile kostuum-onderdelen voor de was en/of soms de stomerij en reparaties of veranderingen voor nieuwe dansers die doorgaans ter plekke gewoon in het oude kostuum van hun voorganger genaaid werden. Behalve de tutu’s werden er ook andere nieuwe kostuums gemaakt, honderden in de loop van de tijd en dan kwamen van her en der tijdelijke krachten het atelier versterken en/of werd de aanmaak van veel kostuums uitbesteed aan en diverse kleinere en grotere kostuumbedrijfjes en kleermakers in het land, als ze maar goedkoop waren en een beetje gevoel voor theater hadden. Gerard was goed in het vinden van deze mensen en vooral het inkopen van de juiste stoffen en honderd en een andere benodigdheden, die ook vooral goedkoop moesten zijn; als coupeur heeft hij nauwelijks naam gemaakt en hij voelde zich tussen de vrouwen op het atelier nooit echt op zijn gemak.

Het 'atelier' in de Tolstraat, was er ook als opslag voor de achterdoeken en de beperkte hoeveelheid decors, waarmee HNB begon. Daarnaast werd daar het (aanvankelijk) kleine beetje technisch materiaal gestald tussen de voorstellingen door en was er nog voldoende plaats voor wat gereedschap en machines om reparaties aan dat materiaal en de decors uit te voeren, maar dat zou al gauw veranderen, toen vanaf 1966 de Romeo en Gulietta productie (zoals toen de officiële titel was) van Rudi in voorbereiding was en de goedkoopste oplossing voor de productie van de decors bleek, de inzet van de ervaring en kunde van Henk Koegler als timmerman: zelf maken dus. Twee vrachtwagens vol decors en rekwisieten zijn toen in 'de Tolstraat' vervaardigd door Henk Koegler, Jan Hofstra, Kees Mulder en de ontwerper Toer van Schayk zelf , naast diverse tijdelijke hulpkrachten.

Voor de kostuums, kwamen er in 1965 twee mensen bij die in het register van het boek HNB 25 jaar als coupeuse staan vermeld: J. Van Ingen en Catrien Sijberden en kreeg Guity in 1966 een seizoen lang vaste hulp van Trijntje Beek, ongetwijfeld ook allemaal in het zicht van de Romeo en Gulietta productie, die dat seizoen in premiere ging. Toen zij weer vertrokken waren, kwam in 1969 eerst Jeanne van Ringelesteyn in dienst als nieuw kleedster en een jaar later Inge Barneveld Binkhuysen om het atelier te versterken. Inge sloot daarmee haar jarenlange loopbaan als danseres onder de naam Inge van Dijken, af. Op basis van het reorganisatieplan van Benjamin Harkarvy besloot de leiding dat het nu tijd werd om te spreken van een echte kostuumafdeling en Gerard van der Meeren werd tot chef gebombardeerd.

Toen ik na mijn jaar opleiding in Londen van Rudi maar moest laten zien wat ik geleerd had, beschouwde ik ook de medewerkers voor de kostuums als mijn aandachtsgebied. Het meeste contact had ik met de pas benoemde chef van de kostuumafdeling, Gerard, die ik natuurlijk zelf eerst vooral als kleder had leren kennen. Meestal was hij op stap om her en der inkopen te doen voor de dames op het atelier en wat er verder voor de voorstellingen nodig waren, behalve de balletschoenen en spitzen, die werden beheerd in de Stadsschouwburg onder het wakend oog van Joke Koop van het secretariaat en geleverd door de fa. Coëlho. Wat me het meest helder voor de geest staat in het begin waren vooral de discussies over de hygiëne van de dansers met betrekking tot het dragen van tutu’s en andere kostuums en verder het verzorgen van de eeuwige was en anderszins schoonhouden van kostuums. Maar al snel ging alle aandacht naar de nieuwe Zwanenmeer productie van Zarko Prebil. Toer, die prachtige dekors en kostuums had ontworpen vervulde zelf weer een zeer actieve rol bij de aanmaak van de kostuums (en de decors). Gerard was in zijn element met de inkopen die nodig waren en alle bekende makers en maakster in Nederland werden weer ingeschakeld naast het bewonderenswaardige werk dat Ina en Inge op het atelier zelf deden, met diverse hulpkrachten. Voor de voostellingen, moeten ook hulpkleders en kleedsters zijn ingeschakeld, maar daar heb ik geen gegevens over in mijn herinneringen. Maar na een succesvolle reprise met een kompleet nieuw decor en een aantal kostuum van Rudi’s Romeo en Julia (zoals de titel werd in 1974) en het vertrek van Jeanne van Ringelesteijn, kwamen Jørgen Johansen en Bep Blomkwist in 1975 Guity helpen als vast kleder/kleedster. Bep burgerde zeer snel in als een gewaardeerde steun en toeverlaat voor veel dansers, net zoals Guity trouwens al jaren was. Jørgen vertrok weer na twee seizoenen, waarschijnlijk voelde hij zich toch niet zo op zijn plaats tussen Guity en Bep in, maar mogelijk ook door het plotselinge en trieste overlijden van Gerard begin seizoen 1975/76, de andere man in het gezelschap. Hoe dan ook, Gerard was wel de chef van allen en nu werd pas echt duidelijk wat zijn aandeel voor de kostuumafdeling en met name de aanmaak van nieuwe kostuums was. Niemand van de anderen voelde zich geroepen om in Gerard’s voetstappen te treden, maar er stonden wel nieuwe producties op stapel en waar was in die tijd in Nederland een ervaren chef voor de kostuums te vinden (en dan voor het salaris dat HNB kon/wilde betalen)? O ja, er werd een sollicitatie uitgeschreven en diverse net afgestudeerde mensen van diverse kostuum- en couture opleidingen kwamen langs in de hoop met hun eigen creatieve werk te kunnen overtuigen. Maar wat we zochten was natuurlijk iemand die net zoals Gerard vooral een netwerk had, slim kon inkopen en vooral dienstbaar wilde zijn aan de wensen van de ontwerpers. Ten einde raad besloot ik dat ik in de praktijk zelf maar het voortouw en de organisatie van nieuwe kostuums op me moest nemen tot we wel iemand zouden kunnen vinden. Een half jaar lang hield ik me daarom net zo intensief met de mensen van kostuumafdeling en de kostuumproductie bezig als met de technische afdeling en de voorstellingen, totdat Joop Stokvis als kostuumontwerper voor Balanchine’s Donizetti Variaties werd gevraagd. Of hij tevreden was met de wijze waarop wij zijn kostuums produceerden, heeft hij me nooit verteld, maar hij wilde wel de overstap maken van zijn vaste plek bij Het Nederlands Danstheater, waar hij behalve als ontwerper ook de chef was, van de kostuumafdeling.

Met de intrede van Joop als chef in 1976, begon in feite pas iets te ontstaan van een volwaardige afdeling mede door de uitbreiding met Reni Kohne als coupeuse, die daarmee haar loopbaan als danseres afsloot. Net zoals Jan voor de techniek, slaagde Joop erin snel verbeteringen in de werk-organistie en -omstandigheden te scheppen en argumenten aan te dragen waarom er hogere budgetten nodig waren voor een kwalitatief goed kostuum. We kregen de wind mee, toen het atelier in de Tolstraat moest verdwijnen door het einde van de bioscoop Cinetol en op de plaats van de aanpalende opslag (ons atelier), nieuwbouw ging komen. Wat een geluk dat in die periode de organisatie van de toenmalige Nederlandse Opera geheel uit de schouwburg vertrok naar het groots verbouwde pand in de Korte Leidsedwarsstraat 12 (nu nog steeds een bekend verzamelgebouw vol met culturele instellingen) en Het Nationale Ballet een aantal leegkomende ruimten kon innemen om het kostuumatelier en de opslag onder te brengen. De afdeling bevond zich nu dus in hetzelfde gebouw als de dansers en het passen van kostuums werd hierdoor een stuk eenvoudiger, snel tussen repetities en lessen door. Ook ging het beheer van de schoenen en spitzen naar Joop. In die zelfde periode werd trouwens ook de vaste kleedkamer capaciteit uitgebreid, waarvoor de Stadsschouwburg een aantal voorstellingskleedkamers opofferde. Al deze verbeteringen en inzichten van Joop Stokvis zorgden ervoor dat de grote producties in Theater Carré, zonder problemen en naar tevredenheid van choreografen en ontwerpers gerealiseerd konden worden. Een echte proeve van bekwaamheid legde hij af met de Giselle productie van Peter Wright en een veeleisende ontwerper als Peter Farmer, door zowel de kwaliteit van de kostuums als de soepelheid waarmee deze geproduceerd waren.

Bij Het Nationale Ballet was het altijd al gebruikelijk om niet te spreken van de kostuumafdeling, het kostuumatelier of iets in die geest, maar van 'de couture'. Ongetwijfeld had Mevrouw Gaskell dit franse woord al van begin af aan geïntroduceerd. In het Nederlands associëren we dat woord al gauw met 'haute couture' en het niveau van de modekoningen. Dat niveau was ook de eis van de ontwerper van de volgende grote productie die na Giselle op het programma stond: The Sleeping Beauty, wederom van Peter Wright, maar nu met de Engelse topontwerper, regisseur en toneelleider van het beroemde Citizen’s Theatre te Glasgow: Philip Prowse. Joop wist hem te overtuigen om niet alles in Engeland te laten maken, zoals Philip aanvankelijk wilde en bewees dat wij ook in Nederland in staat zijn om op het hoogste niveau kostuums te produceren. Dat was wellicht een gok eind jaren 1970, maar Joop wist niet alleen zijn eigen atelier te inspireren tot grote hoogte, dat werd uitgebreid met Hema Boere, maar ook de diverse Nederlandse kostuumbedrijfjes die ingeschakeld werden om deze monsterproductie, althans voor Nederlandse begrippen in die tijd, te realiseren. Ik zie nog hoe Philip resoluut werk van mensen afwees, omdat ze niet aan zijn artistieke niveau kwamen en hoe ze dan een week later terugkwamen met de gewenste veranderingen en verbeteringen en dus iets hadden geleerd. Zo zou je kunnen zeggen dat The Sleeping Beauty van HNB, niet alleen voor de groep zelf een mijlpaal is geworden, maar ook zijn invloed op de theaterkostuum-wereld in Nederland heeft gehad.

Overigens is een aanzienlijk deel van de kostuum, hoeden en accessoires wel degelijk in Engeland gemaakt. Joop en ik zijn daarvoor met de Volvo van Het Nationale Ballet tot de nok toe gevuld met stoffen, naar Londen gereden. Bij de douane keken ze wel vreemd, maar we slaagden erin, met behulp van een brief van Anton Gerritsen en uitleg ter plekke dat deze materialen geen commerciële doeleinden dienden, alles zonder betaling van leges in te mogen voeren. Joop hoefde de diverse Engelse kostuummakers natuurlijk niets over kwaliteit te zeggen, de naam Philip Prowse was als voldoende. In plaats daarvan wist hij wel goede vriendschappelijke relaties aan te knopen met diverse makers en zich zo voor de toekomst te verzekeren van nieuwe bestand van kwalitatief goede kostuummakers voor het soort en de kwaliteit van producties die Het Nationale Ballet waarschijnlijk in het Muziektheater zou gaan programmeren. Maar voorlopig werd alle aandacht gegeven aan de diverse grote producties in de piste van theater Carré, in die periode. Voor de behandeling van al die grote hoeveelheden kostuums kwam eerst Juliëtte de Haan en een jaar later Annemieke Diderich als vaste kleedsters de afdeling versterken.

In de laatste opwindende jaren in de Stadsschouwburg veranderde er nog van alles binnen de 'couture' in het besef dat de grote en efficiënte ruimten die voor de kostuumafdeling waren ontworpen ook met een adekwaat toegerust en voldoende mensen bemand zou moeten worden. Het atelier kreeg een uitbreiding met Monique van der Velde, vervolgens stapte Reni Kohne over naar Joop van de Ende producties, om in de grote musicals de solisten te kleden en een jaar later vertrok Inge Barneveld Binkhuysen in 1985 naar de VS, samen met haar man , de danser Charles Flanagan, die daarmee ook zijn danserscarrière afsloot en ook Herma Boere verliet de afdeling. Maar daarvoor in de plaats kwamen Anna Vonk en Elly Bood op het atelier. Bij kleedsters vertrok met veel weemoed Bep Blomkwist om zich aan haar nieuwe echtgenoot te wijden. Marie-José Prevoo nam haar plaats in en toen Annemieke Diderich in 1984 bij HNB verder ging als productie- en 2e voorstellingsleider en kwamen Josien de Hoo erbij als vaste kleedster. De ‘couture’ bestond dus uit 8 vrouwen en Joop Stokvis, toen de verhuizing naar het Muziektheater zich voltrok en vervolgens de detachering van de afdeling in zijn geheel naar de grote geïntegreerde Technische Organisatie een feit was. Natuurlijk zijn er ook gesprekken geweest over de arbeidsrechtelijke en mogelijke andere veranderingen in het werk die daaraan vast zaten.Joop was er absoluut niet voor, hij vreesde zich te moeten conformeren aan de enorm veel grotere kostuumafdeling van de opera en de typische verbondenheid met de dansers te verliezen. Hij en ook al zijn medewerkers lieten zich willig overtuigen dat het zo veel beter was. In de praktijk zou het voor het werk en de betrokkenheid immers geen enkel verschil maken. Heel in het begin is dat ook zeker zo geweest, maar het directe en intensieve contact dat ik sinds 1975 altijd met de kostuumafdeling had gehad, werd allengs minder, door de 'stormen' die zich al snel binnen de directie van de TOM en die van de opera afspeelden en ik zag onvoldoende dat de situatie wel degelijk veranderde. Mijn betrokkenheid was in ieder geval zichtbaar minder geworden en dat er volop organisatorische problemen waren binnen en met de 'couture' van weleer werd pas goed duidelijk toen Joop besloot op te stappen in 1991. Hoe het echt is gegaan vanaf de periode Muziektheater? Dolf Smith heeft beloofd daar verder over te vertellen!


Deel 2 (door Dolf Smith)

Goede tijden, slechte tijden bij couture, een soap

Belofte maakt schuld, dus zal ik proberen om in de voetsporen van Siang te treden en verder te gaan, waar zijn verhaal over de couture eindigt. Ook ik beschik over een koffer(tje) met tastbare herinneringen en dat zal mijn grote hulp moeten zijn, omdat mijn geheugen door omstandigheden niet meer functioneert als voorheen... Het zal misschien ook een wat minder gestructureerd verhaal worden dan Siangs document over de eerste 25 jaar, omdat ik - als insider van de couture - andere en meerdere aspecten zal toelichten. Maar omdat het uiteindelijk toch een 50-jarig jubileum betreft, mogen de ontwikkelingen sinds de verhuizing van de Stadsschouwburg (SSB) naar het Muziektheater (MT) niet ontbreken als onderdeel van deze historie. Mijn herinneringen lopen tot en met 2001; de beschrijving van de mutaties die daarna plaatsvonden, laat ik graag aan de volgende generatie over...

Het is me duidelijk dat de meeste leden van de reünisten-groep uit de tijd van de SSB stammen. Daarom lijkt het me verstandig om te beginnen met een korte uitleg over wie ik ben en hoe ik bij Het Nationale Ballet (HNB) terechtkwam.

Mijn naam is Dolf Smith. Na een afgebroken opleiding Modevormgeving aan de Arnhemse Kunstacademie belandde ik door toeval als costume-manager bij een off-Broadway productie in New York. Bij mijn terugkeer in Nederland leek het dus vanzelfsprekend om deze werkervaring in Nederland voort te zetten en zo belandde ik via omzwervingen in 1986 - dus nog vóór de verhuizing naar het MT - als hulpkleder bij De Nederlandse Operastichting (DNO). Zonder enige intentie om dit gezelschap in een negatief daglicht te willen stellen, vond ik het een enorme omschakeling. De Opera was - en is nog steeds - een strak geregeld en hiërarchisch bedrijf, waar het spel volgens de regels gespeeld wordt. Wie zich daaraan niet houdt. gaat terug naar af...

In tegenstelling tot wat ik gewend was, was bij de Opera voor elke klus een mannetje of vrouwtje beschikbaar. Ik geloofde er heilig in dat theater vooral samen wordt gemaakt, een overtuiging die bevestigd wordt door de verhalen uit vroegere tijden, hier op de pagina. Bij de Opera had je dus schoenmakers, een ververij, een hoedenatelier, een dames- en een herenatelier voor kostuums en een aparte afdeling voor Kap en grime. Bij de Kleeddienst had je solistenkleedsters en koorkleedsters die onderling ook nog eens onderverdeeld waren in dames- en herenkleedsters. Daarbij gold als belangrijkste regel: een kleedster is een vrouw die mannen en vrouwen kleedt, maar een kleder (een man) kleedt NOOIT een vrouw, onder geen enkele voorwaarde! Ik viel onder de directe leiding van Rob Boelhé, een man die merkbaar moeite had met een jongere, eigenzinnige collega. Na de verhuizing naar Het MT gaf hij aan dat de kleedsterkamer te klein was zoveel ego's. De eerstvolgende werkdag vond ik bij binnenkomst mijn nieuwe werkplek: een stoel en tafel op de gang...

Door het rooster van wisselende bespeling door Opera en Ballet kwam ik in aanraking met de kleedsters van HNB, Juliëtte (Jet) de Haan, Marie José Prevoo en Josien de Hoo. Met Marie José had ik al eerder voorstellingen gedraaid met The Royal Ballet voor de Gastprogrammering van Het MT. Aan de hand daarvan belde Jet mij op om te vragen of ik wilde invallen voor een niet functionerende hulpkleedster bij Cinderella. Het was of ik vanuit de hel in de hemel was beland. Hier werkte men in goede harmonie en vanuit het besef dat je gewoon alles doet, dat nodig is om een mooie voorstelling te maken zonder daarbij op de vingers te worden getikt omdat je in elkaars vaarwater zit. Eén regel gaf Jet - die bij de verhuizing naar Het MT tot 1e kleedster was benoemd - me meteen mee: 'We doen hier niet aan sterren-behandeling. Er worden dus geen kopjes thee gehaald en iedereen - ongeacht rang - heeft recht op dezelfde behandeling'. Ze verafschuwde de film The dresser van Peter Yates met in de hoofdrol Albert Finney die het begin van de jaren '80 furore maakte. Ze vond dat kleedsters daarin werden afgeschilderd als 'sloven', een predicaat waar we nu juist vanaf moesten!

Op een bepaald moment klaagde een jonge, Amerikaanse danseres - kersvers in de groep - over te weinig ruimte in 'de grote meidenkamer'. Jet nam haar mee naar de kleedkamers in de eerste kelder van Het MT en vertelde haar in haar beste Engels: "Look, empty rooms. You can sit wherever you want with all the space you need!"... De danseres is niet lang bij HNB gebleven en vrienden zijn ze nooit geworden.

Mij vond ze veel te perfectionistisch, vooral wanneer het op strijken aankwam. "Nergens voor nodig om zo grondig te strijken, niemand die dat ziet", zei ze tegen me. Ze rukte me het strijkijzer uit handen, plantte het op een synthetisch bloesje en smolt er ter plekke een groot gat in! Het was overigens niet haar enige blunder. Ooit zette ze een variant in van 'O, kleine jodeljongen': 'O, kleine Jodenjongen', zich niet realiserend dat Reuven Voorembergh achter haar in de deuropening was verschenen. Ze kleurde tot in haar haarwortels!

Joop Stokvis en Jet bleken erg tevreden over mijn functioneren en zo ging ik steeds meer producties voor HNB doen en steeds minder voor DNO. Toen Marie José verliefd werd op een Canadees en - zeer tegen de zin van Jet in - naar Canada emigreerde, was het dus vanzelfsprekend dat ik haar plek in vaste dienst zou overnemen.

Ook al was Jet niet altijd even gemakkelijk in de omgang, in haar hart was het een schat van een meid en niets leek in de weg te staan dat zij, Josien en ik voor lange tijd een goed team zouden vormen. Niks bleek minder waar te zijn: bij terugkeer van de tournee naar Taiwan werd bij Jet borstkanker geconstateerd. Ze overleed aan de gevolgen ervan op 17 oktober 1989, slechts 31 jaar oud. Ik herinner me de woorden die ze uitsprak bij haar afscheid in 1988. Daarin gaf ze te kennen, dat ze een heerlijke tijd had gehad, maar dat haar duidelijk was geworden dat het leven niet staat of valt met een missend pareltje aan een kostuum....

Het kostuumatelier was bij de verhuizing uitgebreid. Naast Ina van Bruinswaard, Monique van der Velde, Anna Vonk en Elly Bood waren Josje Teunissen, Esther Datema en Riet Reijs toegevoegd. Zonder in details te treden, kan ik stellen dat het de goede sfeer uit de SSB niet ten goede was gekomen. Josje, Riet en uiteindelijk ook Esther verdwenen weer van het toneel, hoewel de laatste - een gekke en goedlachse meid met een vervaarlijk uiterlijk - aanbleef als 'buitenmaakster', iemand die thuis een eigen atelier heeft en van daaruit kostuums naait voor diverse gezelschappen en producties.

Nog eerder dan Esther had Joop Stokvis de pijp aan Maarten gegeven en zich in 1991 teruggetrokken in Zuid-Frankrijk waar hij tot dusver een tweede huis bezat. Voor hem in de plaats werd Netty de Swardt-Gomperts aangetrokken, een vrouw die in Zuid-Afrika en Duitsland een ruime werkervaring had opgebouwd. Het was - en is nog steeds - een gek mens met een enorm gevoel voor humor. Maar of het nu haar achtergronden waren, haar persoonlijkheid of het feit dat men niet gewend was om onder leiding van een vrouw te werken, één ding werd al heel snel duidelijk: er was weinig 'klik' met de costumières en in een later stadium evenmin met de kleedsters. Netty hanteerde totaal andere maatstaven en werkwijzen die ons dikwijls tot wanhoop en in sommige gevallen tot razernij dreven. Het leek, alsof ze meer waardering voelde voor het werk van de buitenmakers dan dat van haar eigen team. Daarnaast leefde ze in de veronderstelling dat het in het buitenland alles beter was, met name in Engeland waar men een veel langere theatertraditie kende. Het was een tijd van haat en nijd, roddel en achterklap, maar vooral van frustratie. Netty had vooral ervaring in de wereld van opera en heel veel minder in de wereld van de dans. Toch trok ze zich weinig aan van de mening van oude rotten als Ina, Monique, Anna en Elly. Ze ging haar eigen weg: zij was immers de baas...

Onder Netty's leiding werden nieuwe mensen geworven: Fiona Armour, Annelies Polderdijk en Sylva Bakker die tot 1971 bij HNB had gedanst. Anna werd uiteindelijk de dupe van de veranderde sfeer en moest zich om gezondheidsredenen terugtrekken. Omdat dit een slepend proces was, kan ik me niet meer herinneren wanneer dit geweest is.

Begin jaren '90 nam Ina afscheid van HNB, na zich decennialang te hebben ingezet als coupeuse en in eerdere dagen ook als kleedster. Ina was het zat: het werk, de sfeer en het mismanagement. Mede als gevolg van al het werk met haar handen lieten haar pols- en duimgewrichten haar in de steek en vervroegde uittreding bood uitkomst. Ina dreef ons af en toe tot waanzin met haar cassettebandjes: ze leek een voorkeur te hebben voor opzwepende muziek, zoals de Sabeldans van Khachaturian die ze keer op keer opzette, waardoor iedereen steeds meer in het tempo van de muziek ging werken en uiteindelijk met rode hoofden achter de machine zat. 'Good old Ina' was met haar jarenlange ervaring natuurlijk een bron van verhalen. Zo herinner ik me een verhaal, dat mevrouw Gaskell ooit tijdens een generale besloot dat ze een bepaald kostuumontwerp niet goed genoeg vond en dat voor de première op de volgende dag een totaal nieuw ontwerp moest worden gerealiseerd. Couture heeft de hele nacht moeten doorwerken om haar op haar wenken te kunnen bedienen: alles beter dan de toorn van 'mevrouw'!...

Ook Elly leed onder de omstandigheden en besloot - na al eerder een tijd uit de roulatie te zijn geweest - om vervroegd uit te treden; het moet rond 2000 geweest zijn. Al eerder had Annelies Polderdijk de dienst na een kort dienstverband verlaten en in 2000 besloot Fiona Armour om terug te gaan naar haar thuisland Schotland. Haar plek werd overgenomen door Saskia Bredero. Maar ook bij Sylva begon het lijf te protesteren....

Inmiddels was gebleken dat Netty over onvoldoende tijd beschikte om alle taken goed te kunnen organiseren. Een assistente werd aangetrokken: Jacqueline de Veer die tot dat moment werkzaam was geweest als telefoniste bij HNB. Ze werd in 1998 opgevolgd door Marleen de Wit, Monica van Alphen in 1999 en Jolanda Klompstra, sinds 2000.

Wat betreft de Kleeddienst hadden Josien en ik het werk na de ziekmelding van Jet in 1987 gezamenlijk op ons genomen, hetgeen leidde tot werkweken met een gemiddelde van niet minder dan vijfenzeventig uur! Het was duidelijk dat dit niet zo door kon gaan, ook al waren er ook verbaasde gezichten bij het indienen van onze overuren, zelfs van Siang. Men had zich waarschijnlijk onvoldoende gerealiseerd dat het werk was toegenomen en dat de moderne tijden andere eisen met zich meebrachten.

Na het afscheid van Jet werd de kleeddienst dus in 1989 uitgebreid met Ellen den Bouwmeester en een jaar later met Koos Glasbeek als parttimer. Met de komst van Ellen was een gemiddelde werkweek nog steeds goed voor zo'n vijfenvijftig uur. Maar zelfs deze bezetting die jarenlang de harde kern vormde, bleek niet opgewassen tegen de enorme hoeveelheid werk. Vooral bij grote producties en door toenemende ziekmeldingen moesten hulptroepen worden ingezet. Mensen als Willemtje Eiting, Anke ter Beek, Charles Vermaas en Janneke Bartlema zijn we dank verschuldigd voor alle keren dat ze tijd konden vrijmaken om ons jarenlang bij te staan in zware tijden, naast hun verplichtingen elders. Een andere hulpkleedster - Nancy Hulst - bleek zo goed te bevallen, dat ze in parttime dienst kwam toen Ellen zwanger bleek te zijn en aangaf minder te willen gaan werken. Omdat Nancy inmiddels al zo vaak in huis was, kan ik me het jaartal niet herinneren. Eén ding is zeker: met ons vijven vormden we een gouden team: met heel veel humor, maar ook met de nodige spanningen van tijd tot tijd, slaagden we erin het werk steeds verder te organiseren en te professionaliseren. Na de geboorte van Ellens tweede kind besloot ze dat het werk moeilijk te combineren viel met het moederschap. Ellen nam afscheid, Nancy nam haar uren over en kwam daarmee in fulltime dienst.

Josien bleek een afnemende gezondheid te hebben en rolde van de ene blessure in de andere, Het resulteerde in het feit, dat Netty mij - naast Josien - tot 1e kleder bevorderde. Ik was en ben een perfectionist met een enorm verantwoordelijkheidsgevoel en die fatle combinatie deed me de das om. Als onderdeel van de [[Technische Organisatie Muziektheater|Technische Organisatie het Muziektheater (TOM) kregen we voortdurend met andere technisch directeuren te maken: Chris Lievaart, Siang Lie, Jakob Sagiv, Truze Lodder (a.i.) en uiteindelijk zelfs met een directeur Kostuum en Kap en Grime, Robby Duiveman. Steeds opnieuw leek het of er weinig oor was voor onze problemen. Niks werkt zo fnuikend als het gevoel dat je niet serieus wordt genomen. Ook toegezegde steun en goede raad vanuit staf en ondernemingsraad MT bleven achter. Het leidde bij sommigen tot een werkhouding van 'wanneer de organisatie niks voor mij doet, doe ik niks extra's voor de organisatie' en ook die houding zorgde voor extra spanningen. uiteindelijk bracht het Koos en Nancy tot hun besluit om gezamenlijk ontslag in te dienen. Met Josien in de ziektewet was ik daarmee als enige overgebleven.

De spanningen rezen de pan uit en ik trok steeds meer taken naar me toe om er maar zeker van te zijn dat ze ook werkelijk gedaan werden. De combinatie van de slechte sfeer, de werkdruk en privé-omstandigheden maakte dat ik me op 25 mei 2001 ook moest afmelden. Het oordeel luidde: een ernstige burn-out die door een keuringsarts van UWV werd omschreven als een 8+, op een schaal van 1 tot 10. Ik werd afgekeurd voor het werk en het kostte me niet minder dan zes jaar van mijn leven om weer overeind te krabbelen. Helemaal de oude ben ik nooit meer geworden; een haperend geheugen is er een voorbeeld van. Op 22 mei 2003 namen Josien, Sylva en ik gezamenlijk afscheid van HNB om alle drie in de WAO te verdwijnen...

Daarmee ging het boek én de doos met tastbare herinneringen voor jaren dicht. Sinds kort zijn beide weer open: boeken kan ik schrijven over mijn belevenissen in dit wonderbaarlijke vak van kleder; wonderbaarlijk, omdat je geen danser bent en geen techniek, zodat je altijd buiten de boot lijkt te vallen. Ik heb fantastische jaren gekend bij HNB. Ondanks de nare afloop heb ik dit gezelschap voorgoed in mijn hart gesloten. Mijn collega's van toen zijn vrienden geworden en veelal ook gebleven en mijn rancune ten opzichte van de meeste van mijn vijanden van toen zijn goeddeels verdwenen. Maar waar ik HNB nog het meest dankbaar voor ben is, dat ik er de man leerde kennen die in 1988 binnenkwam als stagair bij couture en met wie ik nu inmiddels alweer drieëntwintig jaar lang lief en leed deel!

Het verhaal is lang geworden, misschien wel te lang. Hopelijk ben ik bij machte om de anekdotes van de werkvloer te kunnen vertellen bij het 75-jarig bestaan....


Terug naar 50 jaar Het Nationale Ballet