Canon:1918 - Pelléas et Mélisande
| Gebeurtenis | |
|---|---|
| Titel: | Pelléas et Mélisande |
| Afbeelding: | media:Brief Herman Kloppers aan Edward Gordon Craig (eerste pagina).jpg |
| Datum: | 1918-04-27 |
| Beschrijving: | Pelléas et Mélisande: het symbolisme en de invloed van Edward Gordon Craig |
| Tijdlijn(en): | Tijdlijn Opera |
| Perso(o)n(en): | Edward Gordon Craig, Herman Kloppers, Claude Debussy, Maurice Maeterlinck, Eduard Verkade, Willem Royaards, Sigmund Freud |
| Productie(s): | Pelléas et Mélisande - Claude Debussy |
| Gezelschap(pen): | |
| Theater(s): | De Koninklijke Schouwburg, 's-Gravenhage |
Pelléas et Mélisande (1902) – Symbolisme en de invloed van Edward Gordon Craig
.jpg)
Brief van Herman Kloppers aan Edward Gordon Craig
“[…] your screens will always overwhelm me” en “I could not tell you how great and beautiful it forms your screens […]”.[1] Superlatieven schieten tekort. In deze brief geeft Herman Kloppers, die op dat moment werkzaam was als acteur en regisseur bij Die Haghespelers (1913-1917), in geromantiseerd taalgebruik weer hoe zeer hij de screens van Edward Gordon Craig bewondert. Kloppers is zo van Craig’s geschilderde decors in de ban dat hij koste wat kost deze screens in Nederland wil introduceren. Kloppers stelt voor om modellen te maken en die aan enkele schrijvers te tonen. Hij hoopt dat zij door alle pracht geraakt worden en tot het schrijven van artikelen overgaan. Kloppers schrijft aan Craig dat hij Eduard Verkade en Willem Royaards er attent op wil maken de screens voor Pelléas en Mélisande te willen gebruiken. Ook vraagt hij aan Craig wat zij aangaande rechten op patenten moet afspreken. Als surplus van de brief wil Kloppers Craig’s tijdschrift The Mask: A Periodical Performance by Edward Gordon Craig bekendheid geven. De acteur en regisseur geeft aan zich volledig voor hem te willen inzetten. Maar wat maakten Craig en zijn ontwerpen zo bijzonder?
Edward Gordon Craig
De veelzijdige Engelse kunstenaar-decorontwerper Edward Gordon Craig (1872-1966) is één van de belangrijke theatervernieuwers uit de 20e eeuw. Craig bouwde voort op Richard Wagners idee van het ‘Gesamt-kunstwerk’ en verkondigde een symbolisch geladen opvoering.[2] De samenwerking van verschillende theatrale elementen zoals muziek, zang, dans, acteerkunst, beeldende kunsten en architectuur zou hierbij voor nieuw schoonheidsideaal moeten zorgen.[3]
Volgens Craig was de tijd van het realisme in het theater voorbij. In zijn boek On the Art of the Theatre (1905) onderbouwt hij zijn gedachten over de richting waar het theater naartoe zou moeten gaan. Craig benadrukt hierin dat theater het ‘onzichtbare’ moet laten zien. De regisseur moet in het maakproces alle onderdelen zelf beheersen en ook de leiding hebben. Hij bepaalt als master artist wat er wel en niet in een voorstelling komt. Onderdelen als licht, decor en acteurs zijn hierin onderschikt aan het totaal.
Geschilderde decors waren in die tijd realistisch en representeerde zo de werkelijkheid. De driedimensionale decors van Craig waren abstract en werkten eerder met bijgedachten van de kijkers. Zowel Kloppers als Verkade waren groot bewonderaar van Craig. Verkade gaat ruim drie maanden bij Craig in de leer en absorbeert Craigs opvattingen over acteren en vormgeving van de theatrale ruimte. In zijn brieven naar Royaards verheerlijkt hij Craig als ‘de nieuwe Messias van het theater’. [4]
Pelléas et Mélisande (1902)
De gedeelde bewondering van Kloppers en Verkade voor het werk van Craig spoort de eerstgenoemde aan om Verkade (Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel) en Willem Rooyaards (N.V. Het Tooneel) te benaderen. Hij wil de heren attenderen op de screens van Craig, die goed voor Pelléas en Mélisande gebruikt zouden kunnen worden. Het is niet voor niets dat Kloppers juist aan dit stuk denkt. Het stuk is gelardeerd met symbolisme en sluit goed aan bij Craig’s vernieuwende ideeën.
De gelijknamige opera, in vijf bedrijven van Claude Debussy (1862-1918) en op de tekst naar het toneelstuk van Maurice Maeterlinck, zit ook vol symbolisme.[5] Het verbeeldt een gedoemde liefdesrelatie, waar de levens van zijn personages zijn afgebakend.
Het verhaal
Het plot vormt zich tot een liefdesdriehoek. Prins Golaud (bariton), kleinzoon van koning Arkel van Allemonde (bas), vindt Mélisande (sopraan) een mysterieuze jonge vrouw. Zij is verdwaald in een bos en heeft als enige herinnering haar naam. Hij trouwt met haar en brengt haar terug naar het kasteel van zijn grootvader. Hier raakt Mélisande steeds meer gehecht aan Golauds jongere halfbroer Pelléas (tenor), wat Golauds jaloezie opwekt. Golaud, wild van afgunst, dwingt zijn eigen kind Yniold (sopraan) het paar te bespioneren om zo de waarheid over de relatie tussen Pelléas en Mélisande te achterhalen. Pelléas besluit het kasteel te verlaten, maar treft Mélisande voor een laatste keer bij de fontein. De twee bekennen eindelijk hun liefde voor elkaar. Golaud, die hen vanuit de schaduw heeft bespied, springt naar voren en doorsteekt zijn broer met zijn zwaard. In het laatste bedrijf overlijdt Mélisande, kort nadat ze een dochter heeft gebaard.[6] Golaud probeert tevergeefs de waarheid van haar te horen, maar Arkel dringt erop aan dat ze met rust gelaten moet worden, want ‘l’âme humaine est très silencieuse’.[7]
Er is veel symbolisme over de ondergang in het algemeen, zoals het (psychisch) lijden van de personages. Maeterlinck laat zien dat er zaken zijn die zich in het onderbewuste afspelen, anders dan in het bewuste. Deze symbolistische inslag sluit goed aan bij Craigs idee van het Gesamtkunstwerk en symbolisch geladen opvoeringen.
Sigmund Freud, modernisme en het fin de siècle (1890-1910)
Het onderzoek naar het onderbewuste vindt zijn vertrekpunt in het laatste decennium van de 19e eeuw. Met zijn psychologische onderzoeken komt Sigmund Freud in 1915 tot de hypothese van het onbewuste. Freud meende dat de drijfveren en verlangens van het individu indirecte gevolgen waren van een proces van verdringing van inhouden uit het bewustzijn naar het onbewuste.[8] Het (rationele) zelfbewustzijn overziet maar een klein deel van wie de persoon in werkelijkheid is. Freud paste dit idee ook toe op de cultuur als geheel.
In de 19e eeuw ontstond in de muziek een sterke nadruk op subjectiviteit en innerlijkheid. Ankerpunt was het naar binnen kijken: daar zien we peilloze dieptes. Dit idee vormt de basis voor uitdrukking en voor de sterke vernieuwing van muzikale vormen die de verbeelding vrijheid laten, zoals in de grillige pianostukken van Robert Schumann (1810-1856).[9] In het fin de siècle zijn deze elementen nog steeds aanwezig, maar lijken uitgeput geraakt. Hun draagkracht en onderlinge samenhang van dat systeem van innerlijkheid, verbeelding en expressie verdwijnt.
Maurice Maeterlinck
Maeterlincks werken sloten niet altijd aan bij dit symbolische gedachtegoed. Nederland raakt rond 1893 bekend met de stukken van de Gentenaar Maurice Maeterlinck (1862-1949). Deze stukken werden steeds op realistische wijze op de planken gezet; een manier die bij het publiek steeds minder in trek was. De voorstellingen liepen daarom vrijwel altijd uit op een debacle. Het tij keerde echter toen Maeterlinck in nauwe samenwerking met de Franse regisseur Lugné-Poe zijn werk Pelléas et Mélisande (1893) naar Frankrijk bracht. De première werd als een artistiek evenement van de eerste orde gezien en was het debuutstuk van het Théâtre de l’Oeuvre.[10]
De kiem van het Theatre de l’Oeuvre was het symbolistisch manifest van Jean Moréas, een Griekse schrijver. Moréas had veel kritiek op de positivistische realiteit en het naturalisme en vond dat men naar de symbolische waarde van de realiteit op zoek moest gaan. Dit kon volgens hem ook bereikt worden in het theater, de plek waar men juist het hogere, geheimzinnige leven kan uiten. Vanuit die gedachte bracht het Théâtre de l’Oeuvre symbolistische voorstellingen en deze werden dan ook echte kaskrakers. Het was dan ook hier dat Claude Debussy met Maeterlinck’s werk in aanraking kwam en geïnspireerd raakte een opera te maken van zijn werk.
De invloed van Claude Debussy
.jpg)
Net zoals eerdere voorstellingen van Maeterlinck, roept Pelléas et Mélisande een sfeer van mysterie op door middel van meerdere symbolen, griezelige geluidseffecten en onheilspellende stiltes.[11] Met weinig openlijke actie vertrouwt Pelléas et Mélisande evenzeer op geluid als op zicht. Het is derhalve niet voor niets dat Debussy een tekst van Maeterlinck koos voor zijn opera.
Debussy's muzikale taal was sterk met Maeterlincks drama verbonden. Het bood hem de kans waar hij jaren naar had verlangd:
- "I dream of texts which will not condemn me to perpetrate long, heavy Acts, but will provide me, instead, changing scenes, varied in place and mood, where the characters in the play do not argue, but submit to life and fate."[12]
De esthetiek van Debussy en Maeterlinck is een combinatie in optima forma. Debussy componeerde in een tijd waarin Germaanse tradities zoals die van Wagners muziekdrama's hoog in het vaandel stonden. In Pelléas en Mélisande zijn er parallellen met Wagners eerdere werken te trekken. Zo speelt Mélisande met haar trouwring en laat het in de fontein vallen, waar het naar de bodem van het water zinkt. Wellicht is dit een verwijzing naar Wagners operacyclus Der Ring des Nibelungen, waar de magische gouden ring terugkeert naar de Rijn. Tien jaar lang heeft Debussy zich met de compositie van zijn drama lyrique beziggehouden. Volgens Het Vaderland is nochtans deze tijdspanne “nergens in deze wonderharmonieuse schepping eenige inzinking, rupture of verschil in stijlintensiteit te bespeuren.”[13]
Rond 1910 vloeit de muziek in Europa over in een fase van radicale vernieuwing. Met Arnold Schoenberg, Claude Debussy en Igor Stravinsky begon het modernisme. Het modernisme is een geloof in de vooruitgang van de muziek: het zet zich af tegen de traditie, zoekt voortdurend het nieuwe, associeert zich met de wetenschappen, stelt zich politiek vooruitstrevend op, gelooft in intellectualiteit maar droomt ook surreële dromen.
Pelléas et Mélisande in Nederland; het symbolisme in zwang
De periode waarin dit alles afspeelt (1850-1925), wordt ook wel de re-theatralisering van het theater genoemd. Herman Heijermans schreef Op Hoop van Zegen, in 1883 wordt de Wagnervereeniging opgericht en met Pelléas et Mélisande (Theatre de l’Oeuvre) wordt in Nederland de eerste echte stap naar het symbolisme gezet.[14]
De brief van Kloppers aan Verkade en Royaards wierp uiteindelijk zijn vruchten af. De screens van Craig vormden de basis voor de opera die op 27 april 1918 in De Koninklijke Schouwburg (Den Haag) in première ging. Het Dagblad van Zuid-Holland en ’s-Gravenhage roemt de muzikale bewerking, voor al het bijzondere effect dat Debussy met betrekkelijk geringe middelen twist te bereiken.[15] De decors van dit stuk, afgeleid van Craig’s originele screens, maakten de opvoering niet gemakkelijk. Niet minder dan twaalf tableaux moesten in korte tijd worden neergezet.[16]
Ondanks de aanvankelijke controverse, is Pelléas et Mélisande regelmatig opgevoerd gedurende de 20e en de 21e eeuw. Waar Maeterlinck’s toneeltekst aanvankelijk niet goed werd ontvangen, waaide de wind met Debussy uit een andere hoek. De literatuur benijdt de muziek om haar abstracte karakter, dat ruimte laat voor grenzeloze interpretatie, al naar gelang van het individu dat haar ondergaat. Deze oeverloze interpretatie is wellicht de onmisbare schakel in het symbolistische karakter van Pelléas et Mélisande, waardoor dit één van Debussy’s meesterwerken werd.
Dit is één van de teksten binnen de Tijdlijn Opera, geschreven door Rudolf van Schaik. De complete tijdlijn is te vinden op de pagina Tijdlijn Opera.
Bronnen
- ↑ Herman Kloppers, “Brief van Herman Kloppers aan Edward Gordon Craig”, 1 september 1915. Theatercollectie Allard Pierson.
- ↑ Joke M. van Pelt, “De Internationale Theatertentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam. De ruimte voor het theater van de toekomst ontgrensd”, Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, redactie onder Rob L. Erenstein (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996), 593.
- ↑ Jack M. Stein, “The Influence of Schopenhauer on Wagner's Concept of the Gesamtkunstwerk”, The Germanic review, vol. 22, nr. 2, 92-105.
- ↑ M.G. Kemperink, “Eerste tournee van het Théâtre de l’Oeuvre in Nederland: Pelléas et Mélisande. Symbolisme in Nederland”, Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, redactie onder Rob L. Erenstein (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996), 526.
- ↑ T. Spaans-Van der Bijl, Het Operaboek: overzicht van 780 opera’s vanaf 1597 (Amsterdam/Brussel: Elsevier Nederland), 332.
- ↑ Ibid., 332-333.
- ↑ Claude Debussy, Pelléas et Mélisande: drama lyrique en 5 actes et 12 tableaux (Parijs: Durand et Fils Editeurs, 1907), 305.
- ↑ Sigmund Freud, Inleiding tot de studie van de psychoanalyse (Amsterdam: Wereldbibliotheek, 1997), 210.
- ↑ K. Kempers, “De weerklank der literatuur in de muziek der negentiende eeuw”, Neophilologus, vol. 20, nr. 3 (1 januari, 1935): 163.
- ↑ M.G. Kemperink, “Eerste tournee van het Théâtre de l’Oeuvre in Nederland: Pelléas et Mélisande. Symbolisme in Nederland”, Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, redactie onder Rob L. Erenstein (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996), 528.
- ↑ Bruce McConachie et al., Theatre Histories: An Introduction (London/New York: Routledge, 2016), 377
- ↑ Gertrude Schwartzman, “Claude Debussy's opera Pelléas et Mélisande: Secrecy, mystery and ambiguity in Debussy's life and art”, Internation Forum of Psychoanalysis, vol. 25, nr. 1, 31-39, DOI: 10.1080/0803706X.2015.1042520.
- ↑ A.d.W., “Muzikale post- en praeludia. Pelléas et Mélisande”, Het Vaderland, zaterdag 27 april 1918, nr. 116
- ↑ Ibid., 554.
- ↑ B.P., “Fransche Opera. Pelléas et Mélisande”, Dagblad van Zuid-Holland en ’s-Gravenhage, 29 april 1918, 4.
- ↑ “Fransche Opera”, Haagsche Courant, 30 april 1918.