Patrice Chéreau

De regisseur Patrice Chéreau op het "Filmfestival van Venetië". Fotograaf: Nicolas Genin, 2009.

Naam	Patrice Chéreau
Volledige naam	Patrice Chéreau
Geboortedatum	2 november 1944
Geboorteplaats	Lézigné
Overlijdensdatum	7 oktober 2013
Overlijdensplaats	Parijs
Beroep	Regisseur, Acteur, Docent
Discipline	Toneel, Muziektheater, Film
Trefwoorden	Bayreuther Festspiele, Théâtre des Amandiers, Théâtre National Populaire, Théâtre de Sartrouville et des Yvelines
Externe databases:
	IMDb
	VIAF
	Wikidata

PermalinkPermanente link naar deze pagina. Gebruik ctrl-click om de link te kopiëren.<br> Het complete adres is: <br> <code>theaterencyclopedie.nl/id/019cdd41-eb71-7223-bbaf-b1232285765a</code> - xmlSemantische informatie in XML. - jsonSemantische informatie in JSON. - rdfGestructureerde informatie in RDF/XML-formaat

De Fransman Patrice Chéreau hoort bij de grote toneelregisseurs van de twintigste en begin eenentwintigste eeuw. Hij verwierf tevens grote internationale faam als opera- en filmregisseur. Chéreau leidde in de loop van de jaren meerdere schouwburgen, onder andere het Théâtre des Amandiers in de Parijse voorstad Nanterre, waar hij ook een toneelschool runde. Bijzonder belangrijk voor zijn theaterleven was de coöperatie met de Franse toneelauteur Bernard-Marie Koltès, wiens stukken door Chéreau’s ensceneringen internationaal bekend werden.

Biografie

Jeugd, kunst en schooltheater

Patrice Chéreau werd geboren op 2 november 1944 in het kleine Franse dorp Lézigné (departement Maine-et-Loire). Zijn beide ouders waren kunstenaars: de commercieel weinig succesvolle kunstschilder Jean-Baptiste Chéreau (1907-1988) en de illustratrice Marguerite Pélicier (1913-2005). De eerste jaren van zijn leven bracht hij in zijn geboortedorp door, waar hun huis direct naast de kerk stond. De katholieke kerkdienst met zijn riten en gebruiken maakte grote indruk op de jongen. Hij speelde thuis het geziene en gehoorde na, met zijn ouders en zijn oudere broer als het geamuseerde publiek. De latere theatermaker telde de invloed van de katholieke kerk op zijn kinderlijk ik tot een van de grondpilaren van zijn werk. Dan had hij het weliswaar niet alleen over de theatrale aspecten van de katholieke dienst, maar tevens over de schuldgevoelens die elke katholiek van kindsbeen af ingeprent worden.
Aangezien zijn vader geregeld in Spanje verbleef om er te schilderen, moest zijn moeder het gezin met haar bescheiden inkomen onderhouden.
Patrice Chéreau dacht in een gesprek met de journalist André Müller in 1980 aan zijn jeugd terug als een grenzeloos eenzame periode van zijn leven. Deze diepe eenzaamheid was voor hem één van de redenen om bij het toneel te gaan werken: ”Man ist in diesem Beruf automatisch mit Menschen zusammen. Man muß, wenn man Probe hat, zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort sein. Das hat mir geholfen.” (Vertaling: Men is in dat beroep automatisch samen met andere mensen. Als men een repetitie heeft moet je op een bepaalde tijd op een bepaalde plaats zijn. Dat heeft mij geholpen.)

Jean Louis Théodore Géricault: “Het vlot van de Medusa”, 1818-1819. Louvre, Parijs.

Begin jaren vijftig vertrok de familie Chéreau naar Parijs, waar Patrice het gymnasium bezocht. Vervolgens studeerde hij aan de Sorbonne onder andere Duits, dat hij volgens de krant Frankfurter Allgemeine Zeitung “bijna perfect sprak” (“fast perfekt sprach”). Chéreau beheerste daarnaast nog Engels en Italiaans en zou later in deze drie vreemde talen ook ensceneren.
Met zijn vader, de kunstschilder, bezocht hij als kind geregeld het Louvre in Parijs. Deze lichtte hem toe waarom hij het ene schilderij geslaagd vond en het andere niet. De jonge Patrice Chéreau prefereerde meestal juist de door zijn vader afgekeurde kunstwerken. Dat waren voornamelijk monumentale schilderijen uit de academische school, vol met heel realistisch geschilderde (bijna) naakte lichamen in dramatische houdingen. Een van zijn meest geliefde schilderijen in het Louvre was “Het vlot van de Medusa” van Théodore Géricaut uit 1818. Het verhaal op het tableau volgt een gebeurtenis dat twee jaar eerder had plaatsgevonden: Het Franse schip “Méduse” kantelde en ging onder. De passagiers van de eerste klas en de hoogste rangen van de crew vonden een plaats in de reddingsboten. Enkele van de achtergelaten passagiers bouwden in haast uit het ronddrijvende hout een vlot dat 149 personen plaats bood. Aan het einde van de reis overleefden maar vijftien mensen van dat vlot, waarvan vijf korte tijd na hun redding stierven. Al na de derde dag werd een groot maatschappelijk taboe, kannibalisme, doorbroken: Om niet te verhongeren hadden sommigen van de doden gegeten. Dat schilderij was een bron van inspiratie voor de scènes van het bloedbad in Chéreau’s beroemdste film “La reine Margot” (1994). Van Géricault en andere schilders leerde Chéreau veel over de anatomie van het menselijke lichaam in stilte en beweging, maar ook over de stijfheid van het dode lichaam. Sterke fysieke aanwezigheid in het spel, de lichaamstaal die net zo belangrijk is als de gesproken taal, ook de naaktheid zouden voor zijn toekomstige ensceneringen significant zijn, zowel in het theater, als ook in de opera en de film. Naast deze esthetische invloed beroerde hem aan dit schilderij ook het sociale aspect, namelijk tot hoe diep in de afgrond het sociale verschil tussen mensen kan leiden: kannibalisme.

Op het gymnasium in Parijs voegde Patrice Chéreau zich bij het schooltheater. Hij speelde er meestal kleine rollen, voornamelijk oude mensen. Chéreau becommentarieerde dit later: hij vond zichzelf lelijk en droeg ook nog een bril! Het minderwaardigheidscomplex over zijn uiterlijk speelde in het kunstenaarsleven van Chéreau een grote rol. Opmerkelijk is het ook, dat Chéreau’s eigen lichaam in krantenartikelen vaak met het een of andere adjectief beschreven wordt: “bullig” (fors) “…etwas gedrungen, wirkt athletisch…” (iets aan de forse kant, lijkt gespierd)
Het publiek lachte over de jonge acteur Chéreau, maar voor hem voelde het meer alsof men hem persoonlijk uitlachte. Daarvoor wilde hij wraak nemen, zoals hij later bekende, door een succesvolle carrière in de wereld van het toneel.
Aangezien Chéreau in een kunstenaarsfamilie opgegroeid was, had hij als enig kind op school toegang tot een grote hoeveelheid en diversiteit aan verf en knutselmateriaal. Destijds al tekende hij ontwerpen voor de decors en bouwde hij maquettes; het tekenhandwerk had hij van zijn ouders geleerd.

Algerije en het theater van Bertolt Brecht

Naast de invloeden van het katholicisme en de beeldende kunst op zijn latere kunst speelden de Algerijeoorlog (1954-1961) en de kennismaking met de toneelkunst van Bertolt Brecht (1898-1956), het zogenoemde episch theater, een wezenlijke rol voor de beginnende kunstenaar Chéreau.

In 1954 braken in heel Algerije, dat sinds 1830 een Franse kolonie was, onlusten uit, uitgelokt door Algerijnse onafhankelijkheidsbewegingen. Het doel, dat in 1961 bereikt werd, was de complete onafhankelijkheid van Frankrijk. In de loop van de jaren werd aan alle kanten een hoge bloedtol betaald. Zowel Algerije als ook Frankrijk werden door ontelbare aanslagen in adem gehouden. Op demonstraties in Parijs voor de onafhankelijkheid van Algerije, waaraan talrijke linkse politici, kunstenaars en journalisten deelnamen, reageerde de Franse politie met extreem geweld. Er vielen talrijke doden, die deels achteloos in de Seine werden geworpen. Op een van deze demonstraties liep Chéreau in de officiële functie van bewaker mee.

De (toneel)auteur, regisseur en theaterintendant Bertolt Brecht (1898-1956).

Zijn taak was het, om goed te kijken wat rondom gebeurde en daarover later aan de organisatoren van de mars verslag te geven. Chéreau was geschokt door het harde optreden van de politie. In zijn ensceneringen van de stukken van Bernard-Marie Koltès (“Bernard-Marie Koltès”, zie ook: verderop op deze pagina), duiken de onderwerpen geweld en kolonialisme als hoofdmotieven weer op.

Theater-esthetisch werd Patrice Chéreau in zijn vroege jaren vooral sterk door het werk van Bertolt Brecht beïnvloed; door diens toneelstukken en door de Oost-Duitse ensceneringen ervan, die Chéreau in Parijs zag. Het Berliner Ensemble, Brechts in 1949 opgerichte toneelgroep (gehuisvest sinds 1954 in de Oost-Berlijnse schouwburg “Theater am Schiffbauerdamm”), presenteerde tot de bouw van de Berlijnse muur in 1961 geregeld zijn producties in Parijs. Ná 1961 reisde Chéreau zelf naar Oost-Berlijn om de voorstellingen van het "Berliner Ensemble" te kunnen zien. Net als zijn Duits-Engelse collega Peter Zadek, die Brechts ensceneringen in Londen zag (“Peter Zadek en Brecht”, zie ook: de pagina van Peter Zadek), was ook Chéreau onder de indruk van zowel de inhoudelijke diepgang van de stukken als ook van de voor hem nieuwe esthetiek.
Bertolt Brecht was al in 1956 overleden, maar had buitengewoon gedetailleerde regieboeken achtergelaten. Zijn weduwe, de actrice en hoofdrolspeelster in talrijke van zijn ensceneringen, Helene Weigel, was zijn erfgenaam. Ze verklaarde de in Brechts regieboeken vastgelegde ensceneringen tot “modelensceneringen”. Vanaf dat moment wisselden wel de acteurs van tijd tot tijd, maar de ensceneringen van het "Berliner Ensemble" hielden zich in de aankomende decennia strikt aan de regieaanwijzingen van Brecht. Patrice Chéreau zag dus de facto oude ensceneringen van Brecht of nieuwe ensceneringen die nauwkeurig Brechts voorgetekende weg volgden.

Het toneel van Brecht wijst talrijke bijzonderheden op, die Patrice Chéreau allemaal beïnvloedden:

• Volgens Brecht zou het publiek zich niet primair vermaken of emotioneel meeleven met de figuren. Bij de toeschouwer moet idealiter een denkproces op gang komen dat na afloop van de voorstelling niet afgesloten is.
• Het eigen onderbewuste, dat voor sommige acteurs in het vormgevingsproces een grote betekenis kan hebben, was irrelevant voor het politieke theater van Brecht. Bij Brecht moest een duidelijke afstand tussen acteur en rol herkenbaar zijn. De acteurs waren aangewezen kenmerkende trekken van hun te vertolken figuur te laten zien, maar geen psychologisch portret op de bühne te brengen. De acteurs moesten hun rollen tijdens de voorbereiding en de repetities voornamelijk intellectueel doorgronden en niet gevoelsmatig, ze moesten ze in de maatschappelijke context begrijpen.
• Geregeld wordt de lineaire handeling in Brechts stukken onderbroken door liedjes en muziekstukken, door de uitleg van een speler die de toeschouwers direct aanspreekt of door teksten die op doeken geprojecteerd werden. In de Duitse terminologie spreekt men van “Verfremdungseffekten” (“V-Effekt”), middelen dus, die het gebeuren op de bühne onderbreken en de aandacht van de toeschouwer in een andere richting leiden.
• De bühne in de ensceneringen van Brecht was leeg op enkele decorstukken en rekwisieten na.
  

Onder de invloed van Bertolt Brecht, de regisseur van diens eigen links-politieke toneelstukken zowel als door het trauma van de Algerijeoorlog ontwikkelde Chéreau zichzelf tot een politieke regisseur.

Begin als regisseur: Groupe théâtral du lycée Louis-le-Grand (1964-1965)

De pas negentienjarige Patrice Chéreau startte zijn professionele carrière als regisseur aan het Parijse studententheater “Groupe théâtral du lycée Louis-le-Grand” met de enscenering van “L’Intervention” van Victor Hugo. Chéreau gold toen als de jongste regisseur van de Franse theatergeschiedenis. De regisseur vond de opvoering achteraf gezien slecht, want de invloeden van het Brecht-theater waren te ogenschijnlijk. Zo had hij bijvoorbeeld van zijn acteurs gevraagd om hun rollen “koud” te spelen, dus niet te emotioneel maar met een duidelijke, herkenbare intellectuele afstand. Hetzelfde gevoel, dat namelijk stijlelementen van zijn voorbeelden in zijn eigen ensceneringen te sterk herkenbaar waren, had hij ook na zijn filmdebuut acht jaar later; In “La chair d’orchidée” (1975) zag men volgens Chéreau de esthetiek van Orson Welles, Luchino Visconti, Elia Kazan en Ingmar Bergman overduidelijk terug.
Ondanks deze zelfkritiek beoordeelde hij zijn vroege besluit om als regisseur en soms ook als acteur te werken heel positief. Dit besluit had letterlijk zijn leven gered, ook fysiek. Hij had het gevoel in het echte leven steeds krom te lopen en verkrampt te zijn, maar op de planken moest hij zich recht houden en letterlijk en figuurlijk ruggengraat tonen.

Ingang van het “Lycée Louis-le-Grand”. Parijs, 2007.

In 1965 bracht hij “Fuentovejuna” van Lope de Vega en “L'Héritier de village” van Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux op de bühne, weer met de “Groupe théâtral du lycée Louis-le-Grand”. Een jaar later presenteerde hij in het kader van het “Festival de Gennevilliers” zijn enscenering van “L’affaire de la rue Lourcine”, een Franse komedie uit de pen van Eugène Labiche van 1857. De linkse Chéreau interesseerde zich voor de scherpe en tegelijkertijd humorvolle blik van Labiche op het leven van de brave burgers van zijn tijd, die er druk mee bezig waren om hun façaden oprecht te houden. Zodra de schone schijn ontmaskert dreigt te worden, schrikken de personen bij Labiche zelfs voor moord niet terug om hun reputatie te redden. Zóver komt het uiteindelijk niet, het gaat immers om een komedie. Desondanks blijft bij Labiche ondanks alle komiek een steeds op de achtergrond loerende bedreiging voelbaar.
Chéreau liet zich voor deze enscenering esthetisch door de Amerikaanse burlesken van Charlie Chaplin en het Duitse expressionisme inspireren. Zo bewogen de figuren op de bühne slapstickachtig zoals Chaplin en waren wit en maskerachtig geschminkt zoals in de Duitse stomme films uit de negentientwintiger jaren, die Chéreau goed kende.
Deze enscenering was een doorslaand succes. Het gevolg: Men bood Patrice Chéreau de leiding van het “Théâtre de Sartrouville et des Yvelines” aan. Sartrouville, ten noordoosten van Parijs gelegen, telde toen 40.000 inwoners.

Théâter de Sartrouville (1966-1969); succes en faillissement

De linkse Patrice Chéreau voelde zich in deze communistisch geregeerde gemeente helemaal op zijn plaats. Überhaupt prefereerde hij het werken buiten de metropool, want daar was theater geen vanzelfsprekendheid, daar moest je om het publiek vechten. Ook jaren later, in 1982, nam hij liever de leiding van een theater in de Parijse voorstad over ("Théâtre des Amandiers", Nanterre), ondanks dat hem de toenmalige minister voor culturele aangelegenheden, Jack Lang, de directie van het prestigieuze "Théâtre de l'Odéon" in de hoofdstad had aangedragen.
Om nieuwe toeschouwers voor zijn theater in Sartrouville te winnen, bezochten hij en leden van het ensemble scholen en de ondernemingsraad van verschillende fabrieken en bedrijven. Na enkele tijd moest hij weliswaar constateren dat het door hem eigenlijk beoogde publiek, de arbeiders, niet kwam. In de zaal zaten, net als in anderen schouwburgen ook, voornamelijk vertegenwoordigers van de middenstand, “kleinburgers in leidende functies”.
In Sartrouville ensceneerde hij onder andere “Dom Juan” van Molière, “Les soldats” (“Die Soldaten”) van Jakob Michael Reinhold Lenz, “La Neige au milieu de l'été” en “Le Voleur de femmes” van Kuan Han-Ching , een Chinese auteur uit het dertiende eeuw.
De Franse krant “Le monde” schreef in 1967 over de eerste beroepsjaren van Patrice Chéreau:

“Depuis Fuenteovejuna, montée dans le cadre du Théâtre universitaire, qui portait déjà en germe la marque d'un metteur en scène prometteur, puis avec l'Affaire de la rue de Lourcine, de Labiche, et surtout avec l'Héritier de village, de Marivaux, Patrice Chéreau s'est imposé en trois ans comme un des hommes de théâtre les plus doués de sa génération.”

(Vertaling: Zijn enscenering van “Fuenteovajuna”, die in het kader van het universiteitstheater vertoond werd, liet al herkennen dat het om een veelbelovende regisseur ging. Nu met “L'Affaire de la rue de Lourcine” van Labiche en vooral ook met “L'Héritier de village” van Marivaux, vestigde Patrice Chéreau zich binnen drie jaar als een van de meest begaafde regisseurs van zijn generatie.)

De regisseur Patrice Chéreau werd weliswaar voor zijn artistieke prestaties door de critici en het publiek gevierd, maar als theaterleider faalde hij, want de schouwburg in Sartrouville ging failliet.

De acteur Daniel Emilfork. Boulogne-Billancourt,1958.

Chéreau moest met zijn eigen vermogen voor de ontstane schade terechtstaan en betaalde twaalf jaar lang schulden terug. Bovendien was het hem vanaf dat moment niet meer toegestaan om ooit nog een directiepost van een Franse schouwburg aan te nemen. Wat anderen misschien zou hebben gebroken, raakte hem niet bijzonder diep: Immers waren ook zijn ouders failliet gegaan en hij had al vroeg voor zich zelf moeten zorgen.
Chéreau was 25 jaar oud toen hij Sartrouville gedwongen verliet. Hij gold nu als “enfant terrible”, een titel die hem in Frankrijk ook uit een andere reden werd verleend. Chéreau veroorloofde zich namelijk van begin af aan een heel vrije omgang met de toneelliteratuur. Niet alleen bij klassieke teksten, maar ook bij stukken van nog levende auteurs schrapte en veranderde hij naar eigen goeddunken. Hij voelde zich gerechtigd om toneelstukken als pure sjablonen te zien en hij voelde zich, anders dan traditionele regisseurs¸ er niet toe verplicht om elk woord en elke regieaanwijzing op de bühne om te zetten. Deze vrije omgang met toneelteksten leidde tot protesten van verschillende boze auteurs zoals Eugène Ionesco. Chéreau ging tijdens een TV-discussie op hun kritiek in.

Richard II in Marseille en Parijs, 1970

Het faillissement in Sartrouville voegde de carrière van Patrice Chéreau geen schade toe, want zowel het “Théâtre du Gymnase” in Marseille als ook het Parijse “Theatre de’ L’Odéon” nodigden hem uit om bij hen te ensceneren. Aan beide schouwburgen presenteerde Chéreau in 1970 zijn enscenering van “Richard II” van William Shakespeare, met hemzelf in de titelrol. Dat stuk gaat over de laatste koning uit de hoofdlijn van het huis Plantagenet, die al met tien jaar op de troon zat. Hij groeide als een soort Messias op, waartegen niemand kritiek durfde te uiten. Later was hij een zwakke leider, geen militair zoals zijn grootvader en vader gewezen waren. Hij koesterde een dure levensstijl, leefde voor de kunsten en zijn gunstelingen. Aan het eind werd hij afgezet. De parallellen met Chéreau - hij was een jonge intendant, die zich niets liet zeggen, té royaal omging met het subsidiegeld en uiteindelijk afgezet werd - waren destijds voor iedereen duidelijk.
Een andere bijzonderheid van deze productie: de acteur Chéreau als Richard II werd niet door zichzelf geregisseerd, maar door de acteur Daniel Emilfork (1924-2006). Emilfork hanteerde de methode van de Russische acteur, regisseur, toneeldocent, theaterleider en -theoreticus Konstantin Stanislavski (1863-1938). Anders dan Brecht, die een voor het publiek zichtbare afstand tussen de acteur en zijn rol eiste, moest de acteur volgens Stanislavski juist zijn eigen gevoelens in het spel brengen. De acteur die de methode van Stanislavski hanteert, moet diep in zijn binnenste duiken en daar emoties uit het eigen verleden zoeken, die vergelijkbaar zijn met degene van de te spelen figuur. Vervolgens worden deze eigen emoties heel bewust ingebouwd in het spelproces.

Patrice Chéreau en de acteurs

Deze voor de acteur Patrice Chéreau toen nieuwe inzichten

De actrice Dominique Blanc tijdens de uitreiking van de Franse filmprijs “César”. Parijs,1993.

leidden vervolgens ook tot een verandering in de werkwijze van de regisseur Chéreau. Vanaf dat moment was het voor hem minder relevant of een acteur in zijn spel precies omzette wat hij als regisseur vooraf bedacht had. Vanaf nu interesseerde Chéreau voornamelijk wat de acteur uit zijn eigen emotionele rijkdom kon en wilde putten en hem als regisseur ter beschikking stelde.
De actrice Dominique Blanc vertelde dat Chéreau de acteurs heel dicht naar hun diepste kern leidde, om ze vervolgens ergens elders heen te brengen, in het kader van de rol.
Ondanks deze nieuwe vrijheid die Chéreau aan zijn acteurs gaf, bleef hij tijdens de repetities toch meestal aanwezig op de bühne, controleerde en corrigeerde elk detail. Zelfs op welk moment precies een acteur moest adem halen legde hij vast.
Ook al liet hij zich vanaf nu wel sterker door de inbreng van zijn acteurs inspireren; hij bleef toch de “kapitein op het schip”. Anders dan zijn Franse collega Ariane Mnouchkine, waarover hij zich in interviews heel kritisch uitliet, hield hij niet van té democratische structuren op het toneel. Hij was er van overtuigd dat één iemand het laatste, beslissende woord moest hebben. Deze mening deelde hij met prominente Duitse collega’s zoals Claus Peymann en Peter Zadek, die ondanks hun progressiviteit het democratische model (“Mitbestimmungstheater”) aan het theater afkeurden. (“Mitbestimmungstheater”, zie ook: de pagina van Claus Peymann en de pagina van Peter Zadek)
Ook vond Chéreau het verkeerd dat elke werknemer aan het theater van Mnouchkine (Théâtre du Soleil) hetzelfde deed en verdiende. Chéreau vond het overbodig dat een acteur tevens als technicus, toneelknecht en keukenhulp moest werken: ”Een acteur hoeft niet te kunnen timmeren.” (“Ein Schauspieler braucht keinen Nagel einschlagen zu können”)

Piccolotheater Milano (1970-1972), Giorgio Strehler en de politieke kunstenaar

In 1970 nam Patrice Chéreau een uitnodiging van de regisseur en intendant Giorgio Strehler van het Piccolo Teatro di Milano aan. Hij ensceneerde er vier stukken in Italiaanse taal (ook de voertaal tijdens de repetities was Italiaans): In 1970 “Splendeur et mort de Joaquim Murieta” van Pablo Neruda en “Toller” van Tankred Dorst met hem in de titelrol, in 1971 “La Finta Serva” van Marivaux, in 1972 “Lulu” van Frank Wedekind.
“Toller” was een destijds nieuw toneelstuk uit Duitsland over Ernst Toller (1893-1938), de ver links staande (toneel-) auteur uit het tijdperk van de Weimarrepubliek en tevens ook politiek agitator in Beieren direct na de Eerste Wereldoorlog. Aan de historische figuur Toller interesseerde Chéreau bijzonder dat hij een gedecideerd politieke kunstenaar was en politieke stukken schreef, bijvoorbeeld “Masse Mensch” (1920) en “Hoppla wir leben!” (1927).
Voor Chéreau bleef het politieke aspect in de kunst altijd wezenlijk. Hij voelde zich verplicht om als kunstenaar tegenover het politieke gebeuren van zijn tijd openlijk een houding te vertonen. Toen in 2000 de ver rechtste partij FPÖ deel van het Oostenrijkse regeringskabinet uitmaakte, weigerde hij in Oostenrijk te werken en cancelde hij zijn contract met de Salzburger Festspiele. Toen in de jaren negentig de Joegoslavië-oorlog heerste, vertoonde hij zijn film “La reine Margot” in Sarajevo, om te laten zien waarheen religieus radicalisme kan lijden: tot dood en verderf.

Het “Piccolo Teatro”. Milaan, 2007.

In 1979 steunde hij Václav Havel, de in zijn thuisland Tsjechoslowakije vervolgde toneelauteur, regiem-criticus en latere eerste president van de Tsjechische Republiek.
Over de plicht van een kunstenaar om de politiek niet uit het zichtveld te verliezen, zij hij: “Künstler werden in allen politischen Systemen darum gebeten, Stellung zu nehmen, weil der Staat, ganz gleich, wer regiert, die Künstler braucht. Es gibt eine moralische Grenze, an der ein Künstler verpflichtet ist, nein zu sagen. Er darf in einer Diktatur keine öffentliche Position übernehmen.” (Vertaling: In alle politieke systemen worden de kunstenaars gevraagd om publiek een standpunt in te nemen, want de staat, door wie dan ook geregeerd, heeft de kunstenaars nodig. Er is echter een morele grens, waar de kunstenaar verplicht is om “nee” te zeggen. Hij mag geen publiek ambt accepteren in een dictatuur.)

In Milaan had Patrice Chéreau de kans om Strehler ook als regisseur tijdens repetities te observeren. Hij waardeerde vooral zijn open omgang met de acteurs. Strehler liet zich nieuwsgierig in op hun eigen ideeën en hun fantasie en kanaliseerde ze onmiddellijk in het verdere verloop van de uitvoering.
De kennismaking met Strehler’s ruimdenkende manier om met zijn acteurs te werken zowel als met de methode van Stanislavski betekenden voor Chéreau een beslissende sprong in zijn artistieke ontwikkeling.

TNP Villeurbanne (1972-1981)

De ensceneringen van Patrice Chéreau in Italië vonden ook in Frankrijk hun weerklank, want de regisseur en intendant Roger Planchon (1931-2009) nodigde Patrice Chéreau uit om naast hem codirecteur van het en regisseur aan het “TNP” (“Théâtre National Populaire”) in Villeurbanne, een voorstad van Lyon, te worden. Voordat Planchon Chéreau kon engageren, moest hij weliswaar politieke onderhandelingen voeren, want sinds het financiële desaster in Sartrouville was het Chéreau nog steeds niet toegestaan om een Franse schouwburg te leiden. Uiteindelijk overtuigde Planchon de cultuurpolitici en Chéreau kon aan de slag gaan.
Zijn eerste enscenering in Villeurbanne in 1972 was “Massacre à Paris” van Christopher Marlowe, een Engels stuk uit 1593 over religieuze fanatisme, afgehandeld naar het voorbeeld van de “Bartholomeusnacht”. Vanaf deze nacht van 23 op 24 augustus 1572 werden in Parijs en vervolgens in heel Frankrijk geschat 30.000 protestanten, de zogenoemde “hugenoten”, door katholieken vermoord. Met hetzelfde onderwerp bevatte zich Chéreau ongeveer twintig jaar later opnieuw, namelijk in zijn film “La reine Margot” (1994) die op de gelijknamige roman van Alexandre (père) Dumas berustte.

Het “TNP” (Théâtre Nationale Populaire). Villeurbanne, 2012.

In Villeurbanne ontwikkelde zich Patrice Chéreau tot een gedreven regisseur die gelijktijdig met verschillende projecten bezig was. In zijn woningen had hij altijd drie werktafels staan; een voor het toneel, een voor de opera en een voor de film. Tussen 1972 en 1981 ensceneerde Chéreau aan het “TNP” zes toneelstukken, aan de ”Opéra de Paris” twee opera’s en in het kader van de Bayreuther Festspiele de hele “Der Ring des Nibelungen” van Richard Wagner (“Der Ring des Nibelungen”, zie ook: verderop op deze pagina). Bovendien draaide hij in deze periode twee films. (“De films van Patrice Chéreau”, zie ook: verderop op deze pagina)

Een spectaculair succes vierde Chéreau met zijn enscenering van “La dispute” van Marivaux. Dit was al de derde keer dat hij een werk van deze auteur uit de periode van de verlichting op de bühne bracht. Van alle Franse komedieschrijvers ging Chéreaus voorkeur steeds uit naar hem, en niet naar de beroemdere Molière, van wie hij alleen het stuk “Le misanthrope” waardeerde. Hij vond de taal van Molière simpelweg saai, zoals hij in een interview met het Duitse weekblad “Der Spiegel” bekende.
Ook het werk van de twee grote Franse tragedieschrijvers Pierre Corneille en Jean Racine liet hij lange tijd links liggen. Hij was bang voor de klassieke verzen (Alexandrijns), die acteurs makkelijk konden verleiden om heel plechtig en statisch te spelen. Pas in 2003 durfde hij het aan om de beroemdste tragedie van Racine te ensceneren: “Phèdre”.
In zijn komedie “La dispute” uit het jaar 1744 behandelde Marivaux de vraag wie voor het eerst ontrouw wordt in de liefde, de man of de vrouw. Chéreau zette ook in deze enscenering op de totale inzet van het lichaam. Zijn credo was dat je de authenticiteit van een figuur dan gevonden hebt, zodra je weet hoe deze figuur zich beweegt. In zijn necrologie schreef “The Independent” over deze voor Chéreau typerende heel fysieke manier van toneelspelen;

”In the 1973 production of Marivaux's La Dispute, the young lovers roll and moan in the sand, grass and water like wild animals while the snobs of the court in high heels and formal clothes pick their way delicately towards clean, dry, elevated positions.”

(Vertaling: In zijn enscenering van Marivaux’s “La dispute” uit het jaar 1973 rollen en kreunen de jonge liefhebbers zoals wilde dieren door het zand, het gras en het water, terwijl de snobs van het hof op hoge hakken en in formele kleding voorzichtig over schone, droge en verheven paden wandelen.)

De bühne van Richard Peduzzi (“De decorontwerper Richard Peduzzi”, zie ook: verderop op deze pagina) zorgde niet alleen voor optische prikkels, maar er stroomde ook een geur van modder in de zaal. Met deze enscenering, die bij de ene bewondering en bij anderen afschuw uitlokte, had Patrice Chéreau voorgoed zijn plaats in de Franse theaterwereld veroverd.

Verdere producties van Chéreau in Villeurbanne waren een nieuwe enscenering van “Toller’ (1973), “Lear” van Edward Bond (1975) en “Loin d’Hagondange” van Jean-Paul Wenzel (1977).
In 1981 nam Patrice Chéreau met zijn enscenering van Peer Gynt van Henrik Ibsen zijn afscheid van Villeurbanne. De opvoering duurde zeven uur. Na een lange reis door de wereld belandt Peer Gynt weer thuis, waar Solveig, zijn jeugdliefde, nog steeds op hem wacht. Peer is bij zichzelf aangekomen, na oneindig veel omwegen. Dit motief prikkelde Chéreau, want hij voelde zich nog niet honderd procent authentiek, nog niet bij zichzelf aangekomen. Deze stap nam hij weliswaar al een jaar later, toen hij zich in zijn film “L’homme blessé” voor de eerste keer als kunstenaar met het onderwerp homoseksualiteit bevatte. (“L’homme blessé”, zie ook: eerder op deze pagina).

Samenwerking met de decorontwerper Richard Peduzzi (1968-2013)

In het begin van zijn carrière zorgde Patrice Chéreau zelf voor het decor van zijn ensceneringen. Vanaf zijn tijd aan het “TNP” tot zijn dood werkte hij samen met de Franse decorontwerper Richard Peduzzi (*1943). Peduzzi, van oorsprong kunstschilder, groeide op in de tijdens de Tweede Wereldoorlog compleet verwoeste havenstad Le Havre in Normandië. Toen hij in 1968 de eerste keer met Chéreau samenwerkte (“Dom Juan” van Molière) stond hij nog steeds onder de indruk van zijn kindheid in de ruïnes, de spelletjes tussen de nog maar fragmentarisch staande muren. Deze optische indrukken uit zijn vroege levensjaren verwerkte Peduzzi als decorontwerper creatief op de bühne. Hij stond en staat bekend voor het bouwen van muren op de bühne; muren die kunnen vallen, draaien, instorten of starre grenzen vormen.

Peduzzi vertelde na de dood van Chéreau dat ze elkaar heel goed begrepen, elkaar steunden en hielpen, maar nooit bezweken voor de mening van de ander als ze die niet eerlijk konden delen.
Peduzzi werkte niet alleen op het toneel en in de opera met Chéreau samen, maar was ook verantwoordelijk voor het decor van enkele van diens films zoals “La chair d’orchidée” (1974), “La reine Margot” (1994) en “Ce qui m’aiment prendront le train” (1998). Voor deze drie films werd hij genomineerd voor de prestigieuze Franse filmprijs César in de categorie “beste decor”.

”Jahrhundertring” in Bayreuth (1976-1980)

Samen met Peduzzi en de dirigent Pierre Boulez ging Patrice Chéreau in 1976 de geschiedenis van de “Bayreuther Festspiele” in.

De zaal van het festivalgebouw in Bayreuth, rond 1970.

Het gebouw voor dit jaarlijks in de zomer plaatsvindende festival werd exact 100 jaar eerder door de componist Richard Wagner uitsluitend voor zijn eigen opera’s in de stad Bayreuth geopend. Hij wilde de perfecte schouwburg hebben voor dat wat hij als “Gesamtkunstwerk” beschreef; het volmaakte samenspel van tekst, muziek, gezang, decor, techniek en de ruimte met zijn specifieke akoestiek. Een van de meest vooraanstaande bewonderaars en verdedigers van Wagner’s omstreden werk was de Beierse koning Ludwig II, die Wagner ook financieel ondersteunde.
Het festivalgebouw staat voor meerdere bijzonderheden bekend; De zaal is binnen helemaal uit hout vervaardigd en beschikt daardoor over een excellente akoestiek. Het orkest zit, anders dan normaliter gebruikelijk was, ondergronds en is voor het publiek onzichtbaar. De meeste toeschouwers moeten het tot op het heden op harde houten klapstoeltjes zonder kussen volhouden en dat rond vijf tot zes uur lang, want zo lang duren de opera’s van Wagner gemiddeld. Richard Wagner zelf wilde dat het publiek niet al té comfortabel zat om te voorkomen dat ze in slaap zouden vallen.
In de twintigste eeuw vond het werk van de beruchte antisemiet Richard Wagner een nieuwe beroemde bewonderaar: Adolf Hitler. In Bayreuth logeerde hij bij de familie Wagner in een gastenverblijf naast hun eigen villa “Wahnfried” en woonde hij met groot enthousiasme de opvoeringen bij.
De bazin op de “Grüne Hügel” (“groene heuvel”), hoe het festivalhuis ook genoemd wordt, was destijds Winifred Wagner (1897-1980), de weduwe van Richard Wagner’s zoon Siegfried. Winifred Wagner bleef tot haar dood een bekennende Nationaalsocialist en fanatieke bewonderaar van Hitler, waarvan de vijf uur durende documentaire “Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried von 1914-1975” van Hans-Jürgen Syberberg getuigt. Desalniettemin zette ze zich, vaak bij Hitler persoonlijk, voor vervolgde joden, homoseksuelen en communisten in en redde ze talrijke levens.
Toen de linkse toneelkunstenaars Chéreau en Peduzzi naar Bayreuth uitgenodigd werden om Wagner’s “Der Ring des Nibelungen” vorm te geven, leefde Winifred Wagner nog. Ze oordeelde na de algemene repetitie: ”Jetzt sind wahrhaft die Irren losgelassen.” (Vertaling: Nu lopen de gekken echt vrij rond.)

Gwyneth Jones als Brünnhilde in “Der Ring des Nibelungen” van Richard Wagner, Regie: Patrice Chéreau. Bayreuther Festspiele, 1976.

De leiding van het festival had destijds weliswaar al haar zoon Wolfgang Wagner, die het team uit Frankrijk standvastig ondersteunde. Chéreau was de eerste Fransman (en sowieso de eerste niet-Duitser) die ooit bij de “Bayreuther Festspiele” ensceneerde.

De repetities leidde Patrice Chéreau in het Duits, immers had hij een diploma germanistiek aan de Parijse Universiteit gehaald. Hij bevatte zich in eerste instantie heel analytisch met de tekst die ook uit de pen van Wagner stamde. Hulprijk was ook dat hij de Duitse en noordse saga’s goed kende en überhaupt met de Duitse cultuur en literatuur vertrouwd was. Een hoofdoogmerk legde hij bij deze enscenering op de politieke dimensie in het werk van Wagner. Hij verplaatste het gebeuren van de tijd der sagen naar het einde van de negentiende en de vroege twintigste eeuw. Uit de goden werden bij Chéreau leden van een Duitse industriedynastie, uit de nibelungen, de bewakers van een legendarische gouden schat, door kapitalisten uitgebuite slaafjes. Het ging om kapitalisme-kritiek en om de ellende die de hebzucht naar macht een heerschappij of in de eigen familie of in de staat kan veroorzaken.
Esthetisch liet zich Chéreau (en Peduzzi) ook hier door oude meesters van de schilderkunst inspireren, zoals Arnold Böcklin en Pieter Breughel, maar ook door monumentale films zoals “La caduta degli dei” en “Il Gattopardo” van Luchino Visconti.

Het festivalpubliek in Bayreuth was destijds nog grotendeels conservatief en stond helemaal niet open voor de inhoudelijke en esthetische interpretatie door het duo Chéreau en Peduzzi. Ook de muzikale leiding door Pierre Boulez was omstreden, want hij liet het orkest minder heroïsch spelen als de toeschouwers het gewend waren. Voor, tijdens en na de première in 1976 kwam het tot heftige protesten, zelfs knokpartijen werden vermeld. In de loop van de jaren - de productie bleef tot de zomer 1980 in het programma van de “Bayreuther Festspiele” - veranderde de scherpe afwijzing in groot enthousiasme. Chéreau vond beide reacties extreem overdreven en zorgde ervoor, dat zijn enscenering na 1980 niet meer vertoond werd. In dat jaar hadden de regisseur en zijn team de zenit van toestemming bereikt, want het slotapplaus duurde zeventig minuten, wat een absoluut record voor Bayreuth betekende.

Dertig jaar later herinnerde de Duitse krant “Frankfurter Allgemeine Zeitung” in een artikel aan de kwaliteiten van Chéreau’s legendarische enscenering:

” Das Genialische an Chereaus Interpretation aber war, daß er die intellektuellen Bezüge mit hoher Theatralik, hinreißenden Bildern, auch mythischen Ritualen zu verbinden verstand. Es gab Schauspielregisseure und Theaterkritiker, die eigens nach Bayreuth reisten, um etwas zu sehen, was sie selbst kaum noch kannten: Perfekte Personenregie.”

(Vertaling: Het geniale aan Chéreau’s interpretatie was echter, dat hij intellectualiteit kon verbinden met grote theatrale kracht, met verrukkelijke beelden en mythische rituelen. Verscheidene toneelregisseurs en theaterrecensenten kwamen extra naar Bayreuth om iets te zien wat ze nog maar nauwelijks kenden: de perfecte leiding van acteurs door een regisseur.)

De enscenering van Patrice Chéreau ging als de “Jahrhundertring” (“ring van de eeuw”) de theatergeschiedenis in.

Andere opera-ensceneringen

Patrice Chéreau bleef tot het einde van zijn leven regelmatig opera’s ensceneren. Hij bracht onder andere volgende werken op de bühne:
- “Lulu” van Alban Berg na het toneelstuk “Lulu” van Frank Wedekind. Opéra de Paris, 1979.
- “Lucio Silla” van Wolfgang Amadeus Mozart. Coproductie Teatro alla Scala, Milan; Koninklijke Muntschouwburg (= Opéra royal de la Monnaie), Brussel; Théâtre des Amandiers, Nanterre, 1984-1985.
- “Wozzeck” van Alban Berg na het toneelstuk “Woyzeck” van Georg Büchner. Staatsoper Berlin, 1992-1998.
- “Don Giovanni” van Mozart. Salzburger Festspiele, 1994-1996.
- “De la maison des morts” van Leoš Janáček. Coproductie Wiener Festwochen, Holland Festival, Festival d’Aix-en-Provence, 2007. (“De la maison des morts/ From The House of The Deads”, zie ook: verderop op deze pagina)

Zijn laatste enscenering van een opera was tegelijk ook in het algmeen zijn laatste enscenering: “Elektra” van Richard Strauss tijdens het festival van Aix-en Provence in 2013.

Zelfbewustwording door de film “L’homme blessé” en samenwerking met Jean Genet, 1983

Zijn laatste enscenering in Villeurbanne was “Peer Gynt”, het verhaal van een thuiskomst na een lange zoektocht. (“Peer Gynt in Villeurbanne”, zie ook: eerder op deze pagina). Ook Patrice Chéreau, inmiddels 37 jaar oud, had toen de diepe behoefte om bij zijn zelf aan te komen en daardoor ook in zijn werk de totale authenticiteit te bereiken. Hij voelde op deze zoektocht naar zichzelf een bepaalde lafheid omtrent zijn homoseksualiteit, zoals hij later bekende. Deze werd weliswaar al jaren eerder publiek gemaakt door de zelf homoseksuele criticus, dramaturg een theaterdirector Ivan Nagel, maar Chéreau had dat onderwerp tot zover nog nooit in zijn werk geïntegreerd. Dit zou in 1982 veranderen: niet op een bühne, maar in de filmstudio, toen hij “L’homme blessé” draaide.
Het draaiboek, dat losjes geïnspireerd is op een roman van Jean Genet (“Dagboek van een dief”), schreven de jonge (toneel)auteur Hervé Guibert (1955 - 1991) en Chéreau samen. Anders dan Chéreau was Genet altijd heel open en provocatief omgegaan met zijn homoseksualiteit, zowel in zijn leven als ook in zijn werk. Deze radicaliteit streefde Chéreau nu ook na. Hij hoopte door deze nieuwe openheid en eerlijkheid ook een eigen, onverwisselbare filmstijl te kunnen ontwikkelen.
In “L’homme blessé” vertelde Chéreau voornamelijk van zijn eigen grenzeloze eenzaamheid als jongen die met zijn homoseksualiteit worstelde.

De (toneel)auteur Jean Genet (1910-1986). Wenen, 1983.

Zijn alter ego in de film ontdekt zijn (homo)seksualiteit op een ruwe manier, in de openbare toiletten op het station Paris-Noord, tussen mannelijke prostituees en pooiers. Liefde, verlangen en dodelijk geweld, de typische Genet-onderwerpen, fascineerden Chéreau, maar lieten hem ook schrikken. Hij was er zeker van dat hij met deze duistere film het cliché van de “vrolijke homo” in Frankrijk voorgoed beschadigd had.

In hetzelfde jaar ensceneerde Chéreau “Les Paravents” van Jean Genet in zijn nieuwe schouwburg “Théâtre des Amandiers” in Nanterre. (“Théâtre des Amandiers”, zie ook: verderop op deze pagina) De auteur was tijdens enkele repetities persoonlijk aanwezig, klom op de bühne, om aan de acteurs uitleg te geven en was heel tevreden met het resultaat. Dat Genet ook heel anders, zelfs agressief op ensceneringen van zijn stukken kon reageren, beleefde de Duits-Engelse regisseur Peter Zadek. Hem bedreigde Genet met de dood. (“Jean Genet en Peter Zadek”, zie ook: de pagina van Peter Zadek)
Ter voorbereiding van “Les paravents”, dat in Algerije speelt, bevatte zich Patrice Chéreau uitgebreid met het koloniale verleden van Frankrijk, twintig jaar nadat hij de bloedige demonstraties voor een onafhankelijk Algerije in Parijs had meegemaakt. (“Patrice Chéreau en de oorlog in Algerije”, zie ook: eerder op deze pagina). Het ensemble bestond voor de helft uit Algerijnen en Tunesiërs. De schouwburg kreeg bomdreigingen, want het onderwerp Frans kolonialisme was destijds nog steeds een heet hangijzer.

Coöperatie met de auteur Bernard-Marie Koltès

Naast Hervé Guibert werkte Chéreau destijds met nog een andere jonge Franse auteur samen: Bernard-Marie Koltès (1948-1989).
Koltès kwam uit Metz en had daar als jongen meegemaakt hoe bruut de immigranten door de Fransen werden behandeld. In een interview bekende hij dat hij gefascineerd was ”door de kleine middelmatige man, de vriendelijke melkboer op de hoek die altijd zo aardig tegen je is als je boodschappen doet, en die ineens, als hij de kans krijgt, zich van zijn gruwelijkste kant laat zien. Dan barst het bloeddorstige monster in hem los, dat hij al die tijd zo keurig binnenhield.”
Koltès was een wereldburger die veel reisde en zoals Chéreau politiek links stond en homoseksueel was. De onderwerpen van zijn toneelstukken, die vaak als raadselachtig beschreven werden: de Franse koloniaalpolitiek, het Franse racisme en de gewelddadigheid van de Franse maatschappij. Patrice Chéreau ensceneerde de volgende stukken van Koltès: “Combat de nègre et de chiens” (1983), “Quai ouest” (1986), “Dans la solitude des champs de coton” (1987), “Le Retour au désert” (1988-1989). De productie van “Dans la solitude des champs de coton” in 1987 was geen succes, want het decor van Peduzzi was volgens Chéreau té bombastisch voor de eerder intieme stukken van Koltès. Chéreau liet Peduzzi vervolgens en nieuw en veel simpeler decor bouwen en einde 1987 beleefde het stuk zijn tweede première. In deze nieuwe enscenering had Chéreau de rol van dealer overgenomen, die door Koltès voor een zwarte acteur was geschreven. Over dit feit kwam het tot een strijd en een voorlopige breuk tussen de twee mannen. Chéreau trachtte om zich weer te verzoenen met Koltès, wat uiteindelijk ook lukte. Deze karaktertrek werd door vrienden en collega’s als heel typerend voor Chéreau beschreven: Hij schuwde de strijd niet, maar vond het belangrijk, om daarna weer vrede te sluiten.
In het seizoen 1995/96 bracht Chéreau “Dans la solitude des champs de coton” nog een keer op de bühne en ging met deze productie ook op tournee in Europa en naar New York.
Het was een duidelijk doel van Patrice Chéreau om de Franse en internationale theaterwereld met het werk van Bernard-Marie Koltès bekend te maken, wat hem uiteindelijk ook lukte. Om dit doel te bereiken, zette hij steeds de beste medewerkers voor de ensceneringen in; Peduzzi (decor), André Diot (licht) en Jacques Schmidt en Caroline de Vivaise (kostuums). Beroemde acteurs zoals Michel Piccoli, Phillipe Léotard, Miriam Boyer en de legendarische Maria Casarès speelden in hoofdrollen mee.
De stukken van Koltès maken tot op de dag van vandaag deel uit van het repertoire van talrijke internationale schouwburgen.

Als reactie op Koltès overlijden schreef het “Nieuwsblad van het Noorden” niet bepaald onkritisch over het oeuvre van Koltès: ”Koltès schreef weerbarstige toneelstukken over de donkere kanten van het menselijke bestaan, moeilijk grijpbaar in hun thematiek, en zowel fascinerend als irritant door de ritmische woordenvloed die hij als een aanhoudende golf over het publiek liet heen komen.” Het NRC-Handelsblad constateerde na de dood van Koltès dat diens werk wel binnen korte tijd bekend werd in Europa, maar niet populair. De redenen daarvoor zijn volgens de journalist Jac Heijer volgende: ”Het (nota: Koltès’ werk) is raadselachtig, zijn dramatische thema’s laten zich niet kernachtig samenvatten, zijn monologiserende personages zijn vage randfiguren en moeilijk uit te beelden, zijn locaties zijn onbestemd en troosteloos en zijn taalgebruik is uitermate woordenrijk en dikwijls obscuur.”

“Roberto Zucco”, het postuum opgevoerde toneelstuk van Koltès, heeft niet Chéreau, maar de Duitser Peter Stein als eerste op de bühne gebracht. Hij ensceneerde het in 1990 aan zijn eigen huis, de Schaubühne am Lehniner Platz in Berlijn. Chéreau had het te confronterend gevonden om de regie te overnemen, aangezien Koltès pas enkele maanden eerder was overleden.

“Théâtre des Amandiers”, Nanterre: theaterleider, regisseur en oprichter van een toneelschool (1982-1989)

In 1981 werd de socialist Francois Mitterand tot Franse president verkozen, wat het culturele klimaat voor linkse kunstenaars zoals Chéreau positief veranderde. Chéreau werd in 1982 tot intendant van het “Théâtre des Amandiers” in de Parijse voorstad Nanterre benoemd (“Intendant in de banlieue”, zie ook: eerder op deze pagina) en opende het huis met zijn enscenering van “Combat de nègre et de chiens” van Koltès. Chéreau en zijn team wilden zich in Nanterre niet alleen op het toneel richten, maar voor een grote diversiteit aan producties en activiteiten zorgen. Zo werden er ook opera’s gespeeld (in 1984 onder Chéreau’s regie “Lucio Silla” van Mozart), er vonden avonden met Arabische muziek plaats en er werden films vertoond.
Bovendien opende Patrice Chéreau in Nanterre ook een toneelschool. Zijn beroemde naam zorgde voor een run op deze academie, waar de studenten snel in de praktijk terecht kwamen: Chéreau ensceneerde met hen toneelstukken en films zoals “Hotel de France”, naar het toneelstuk Platonov van Anton P. Tsjechov. “Platonov” was het enige stuk van Tsjechov dat Chéreau beviel. Ook met de Scandinavische meesters van het kamerspel uit hetzelfde tijdperk, Henrik Ibsen en August Strindberg, wist hij weinig aan te vangen.

Het “Théâtre des Amandiers”. Nanterre, 2009.

Bekende acteurs uit de school van Chéreau waren en zijn onder anderen Bruno Todeschini, Vincent Perez en Valeria Bruni-Tedeschi.
Een ander project van Chéreau, namelijk een filmstudio in Nanterre oprichten, kon uit financiële redenen niet worden gerealiseerd.

Als regisseur wijdde Patrice Chéreau zich in Nanterre aan werken uit verschillende epochen, waarbij een duidelijke voorkeur uitging naar nieuwe toneelstukken. Naast Koltès maakte hij zijn publiek met een andere moderne auteur bekend, de Oost-Duitser Heiner Müller. Hij ensceneerde in 1985 zijn twee-personen-stuk “Quartett”, dat geïnspireerd is op de Franse roman “Les liaison dangereuses” van Pierre Ambroise François Choderlos de Laclos. Over Müller zei Chéreau dat hij de enige Duitse auteur was die hem interesseerde. Desniettemin ensceneerde hij enkele jaren later, in 1991, aan het Parijse “Théâtre de l’Odeon” een stuk van de West-Duitser Botho Strauss: “Le temps et la chambre” (“Die Zeit und das Zimmer”).
In 1993 werd Patrice Chèreau door de gerenommeerde “Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung” in Darmstadt met de “Friedrich-Gundolf-Preis” geëerd. De prijsuitreiking werd onderbouwd met het feit dat Chéreau “de Duitse toneelliteratuur vanaf de periode van “Sturm und Drang” (nota: ca. 1765-1785) tot op het heden door zijn ensceneringen in Europa tot een actuele reputatie heeft geholpen”. (... dem deutschen Drama von Sturm und Drang bis in die Gegenwart mit seinen Inszenierungen in Europa zu aktuellem Ansehen verholfen hat.)

Zijn tijd in Nanterre kwam in 1989 tot een eind. Hij zei daarover in een interview: ”Theaterleiter sollten nicht zu lange an einem Ort kleben. Sieben oder acht Jahre sind genug. Nanterre war wunderbar für mich. Es hat mir viel Spaß gemacht, mich um alles zu kümmern, um die Inszenierungen anderer Regisseure, um die Schule. Aber jetzt setze ich einen Schlußpunkt.” (Vertaling: Theaterleiders moeten niet té lang op hun zetel blijven kleven. Zeven, acht jaar zijn voldoende. Nanterre vond ik heerlijk. Het was echt een plezier voor mij, om me met van alles te mogen bezig houden, met de ensceneringen van andere regisseurs en de toneelschool. Maar nu zet ik er een punt achter.)
Een andere reden waarom hij niet langer in Nanterre wilde blijven was het verlies van Bernard-Marie Koltès en Daniel Delannoy. De laatste was bij talrijke Chéreau-ensceneringen voor het licht verantwoordelijk geweest. Beiden waren aan de gevolgen van AIDS overleden, en het waren niet de enige vrienden die Chéreau door deze ziekte verloor.

Zijn twee laatste ensceneringen in Nanterre waren “Le Retour au désert” van Koltès en “Hamlet” van Shakespeare. Vooral de prémiere van “Hamlet” was destijds een lang verwacht spektakel, want Chéreau had in zijn carrière niet alleen de Franse klassieken gemeden (“Patrice Chéreau en de klassieke Franse toneelliteratuur”, zie ook: eerder op deze pagina) maar ook de klassieke toneelstukken uit andere landen. Bijna twintig jaar eerder had hij “Richard II” met zichzelf in de titelrol geënsceneerd, sindsdien geen Shakespeare meer, afgezien van een productie met zijn studenten. In een interview uit 1989 werd hij ermee geconfronteerd, dat hij zich voor een groot regisseur opvallend weinig met klassieke werken op de bühne bevatte. Zijn antwoord daarop was kort en droog: ”Dann bin ich eben kein groβer Regisseur.” (Vertaling: Dan ben ik gewoon geen grote regisseur.)

Patrice Chéreau als acteur in theater en film

Chéreau zag zichzelf niet als echte acteur, maar wel als acteur voor bepaalde rollen. Rollen die iets met hem te doen hadden, speelde hij graag.
Het publiek zag hem onder andere als Richard II en Toller in de gelijknamige stukken (“Richard II en Toller”, zie ook eerder op deze pagina en Piccolotheater Milano (1970-1972), Giorgio Strehler en de politieke kunstenaar), als Dealer in “Dans la solitude des champs de coton” van Koltès (“Chéreau in “Dans la solitude des champs de coton”, zie ook: eerder op deze pagina).

In verschillende steden, zoals in het Duitse Recklinghausen en in Antwerpen, trad hij met de tekst „Großinquisitor” uit de roman ”De broers Karamazov” van Fjodor Dostojevski reciterend en lezend voor het publiek. In 2008 speelde Chéreau samen met Dominique Blanc in het stuk “La douleur” van Marguerite Duras. Hij voerde samen met Thierry Thieû Niang de regie.

Patrice Chéreau trad als acteur ook in films van andere regisseurs op, bijvoorbeeld in: “Danton” van Andrzej Wajda, (1982); “Adieu Bonaparte” van Youssef Chahine, (1985); “Lucie Aubrac” van Claude Berri (1997); “Le temps du loup” van Michael Haneke, (2003).

Film

Patrice Chereau heeft tien films achtergelaten. Zijn internationaal meest bekende werk voor het witte doek was “La reine Margot” van 1994.

Jiang Wen en Patrice Chéreau (rechts) op het “Festival du film asiatique de Deauville”. Deauville, 2008.

In deze film speelden naast Isabelle Adjani ook meerdere acteurs mee die met Chéreau al op het toneel hadden samengewerkt: Dominique Blanc, Jean-Hugues Anglade en Pascal Greggory. De film oogstte verscheidene belangrijke prijzen, vooral voor enkele acteurs, maar niet voor de regie.
In 2001 zorgde Chéreau’s film “Intimacy” naar de roman van de Brits-Pakistaanse auteur Hanif Kureishi voor furore. Zowel het verhaal als ook de expliciete esthetiek waren provocant: Een man en een vrouw ontmoeten elkaar regelmatig voor de seks, zonder in eerste instantie verder iets van elkaar af te weten. Chéreau’s acteurs speelden in vele scenes naakt, de seks-scenes waren volgens de regisseur helemaal geënsceneerd, niets was aan het toeval overgelaten. In 2001 won “Intimacy” de hoofdprijs (“Goldener Bär”) van de “Internationale Filmfestspiele Berlin” (“Berlinale”), in de categorie “beste film”.

Om zijn plaats in de internationale filmwereld verder te vestigen, werkte Chéreau jarenlang aan een project over de laatste dagen van Napoleon. Voor de hoofdrol wenste hij zich de Amerikaanse ster Al Pacino. Uiteindelijk kreeg Chéreau de financiering voor deze grote productie niet rond en kon die film niet gerealiseerd worden.
Verdere films van Patrice Chéreau: “Judith Therpauve” (1978) met Simone Signoret, “Ceux qui m'aiment prendront le train” (1998) met Jean Louis Trintingnat,“Gabrielle” (2005) met Isabelle Huppert. Zijn laatste film draaide hij in 2009: “Persécution” met Charlotte Gainsbourgh.
In zijn films speelden bewuste en onbewuste autobiografische momenten een grote rol. Chereau’s moeder herkende zich in de vrouw in “Intimacy", want ook zij had, toen Chéreau nog een kind was, een buitenechtelijke affaire gehad. In zijn film “L’homme blessé” (“L’homme blessé”, zie ook: eerder op deze pagina) weerspiegelde hij zijn eigen diepe eenzaamheid als jonge homo. De hoofdfiguur in “Ceux qui m'aiment prendront le train” is een oude kunstschilder zonder succes die geïnspireerd is door zijn eigen vader. Zijn eigen moeilijke relatie met zijn oudere broer vond weerslag in de film “Son frère”.

Privéleven en dood

Patrice Chéreau sprak in zijn interviews herhaaldelijk over zijn eenzaamheid, niet alleen in zijn jeugd, maar ook op middelbare leeftijd. Toen hij pas 43 jaar oud was en zijn werk in Nanterre beëindigd had, zei hij over zijn eenzaamheid en de kunst: “….Aber man kann auch in der Arbeit, unter Menschen, alleine sein. Je älter ich werde, desto schwerer wird es, die Einsamkeit auszuhalten. Ich bin dreiundvierzig. Der Tod kommt näher. Ich fühle in mir eine Sehnsucht nach Leben. Die Kunst genügt nicht. Ich zweifle, ob es überhaupt etwas gibt, das genügt. Ich glaube nicht, daß man glücklich sein kann. Schreiben Sie, daß ich ein Fatalist bin.” (Vertaling: …Echter kan men ook op het werk onder mensen alleen zijn. Hoe ouder ik word, des te moelijker kan ik de eenzaamheid aanvaarden. Ik ben drieënveertig jaar oud. De dood nadert. Ik voel in mij een diep verlangen naar leven. De kunst alleen is niet voldoende. Ik betwijfel of er überhaupt iets is dat voldoende is. Ik geloof niet dat men gelukkig kan zijn. Schrijf dat ik een fatalist ben.)

Enkele jaren later ontmoette hij de acteur Pascal Greggory, met wie hij vervolgens samenleefde en -werkte. Ook de choreograaf Thierry Thieû Niang werd als partner van Chéreau genoemd.
Toen bij Patrice Chéreau longkanker constateert werd, loste deze diagnose bij hem een grote vechtlust uit. Hij was ervan overtuigd dat men een zware ziekte kon overwinnen, als men maar vocht. In zijn film “ Son frère” vond hij de figuur van de zieke broer juist daarom op een verloren positie staan, omdat die niet voor zijn leven vocht. De actrice Dominique Blanc benadrukte, dat Chéreau zijn ziekte met een ongelofelijke werklust tegemoet trad en eerder nog meer dan minder werkte.

De acteur Pascal Greggory op het “Filmfestival Cabourg”. Cabourg, 2012.

Op 7 oktober 2013 overleed Patrice Chéreau uiteindelijk toch aan zijn zware ziekte. Zijn vrienden en bewonderaars namen in de Parijse kerk “Saint Sulpice” afscheid van hem, daarna werd hij op de begraafplaats “Cimetière du Père-Lachaise” bijgezet.
Als reactie op zijn overlijden zei de toenmalige president van de Franse republiek, Francois Hollande: “La France perd un artiste universel dont le monde entier peut être fier.” (Vertaling: Frankrijk verliest een universele kunstenaar waar de hele wereld trots op mag zijn.”

Patrice Chéreau in Nederland

Patrice Chéreau vertoonde in Nederland twee van zijn latere producties: In 2007 de opera “From the House of the Dead” (“Uit een dodenhuis”) van de Tsjechische componist Leoš Janáček en in 2011 “Rêve d’automne” (“Herfstdroom”) van de in 2023 met de nobelprijs voor literatuur geëerde Noorse auteur Jon Fosse. Beide producties werden door de Nederlandse pers met grote toestemming ontvangen.

”In 2007 opende de zestigste editie van het Holland Festival met Chéreau’s enscenering van Janácek’s opera From the house of the dead, gemaakt met hetzelfde artistieke team als zijn Ring.”, berichtte “theaterkrant.nl” en wees daarop dat het duo Patrice Chéreau en de Dirigent Pierre Boulez weer samen werkte, voor de eerste keer in dertig jaar, sinds hun spectaculaire productie van “Der Ring des Nibelungen” in Bayreuth. (“Der Ring des Nibelungen in Bayreuth, zie ook: eerder op deze pagina). Nieuw in het team was de choreograaf Thierry Thieû Niang, die verrast was dat Chéreau hem had gevraagd om aan deze productie mee te werken. Hij was er namelijk van overtuigd geweest dat Chéreau allang alles wist van het menselijk lichaam en zijn beweging op de bühne.
De opera van Leoš Janáček baseert op een verhaal van Dostojewski en speelt in een Siberisch straflager. Over Chéreau’s productie berichtte “Trouw” enthousiast:

”Wonderbaarlijk om mee te maken hoe Boulez en Chéreau – met in hun kielzog decorontwerper Richard Peduzzi – van Janáceks laatste opera het meesterwerk maakten waarvoor het in de literatuur vaak gehouden wordt…De theatervoorstelling die de gevangenen in de opera zelf geven is door Chéreau met ware meesterhand uitgewerkt. De vaardigheid waarmee de zangers, acteurs en dansers Chéreau’s regieaanwijzingen opvolgen, maken dat deze voorstelling als een heus Gesamtkunstwerk ervaren wordt. Het komt niet vaak voor dat werkelijk alles aan een opera-enscenering klopt, maar die utopie is hier werkelijkheid geworden. Hulde voor Pierre Audi, die deze opera naar zijn Holland Festival haalde.”

Toen een jaar later een DVD van de voorstelling op de markt kwam schreef wederom “Trouw”:

”Geweldig dat het Holland Festival als co-producent kon optreden, anders was deze geniale enscenering aan Nederland voorbij gegaan….. De redelijk onbekende Janácek-opera wordt hier in een modeluitvoering gepresenteerd. Op zo’n manier dat je je afvraagt waarom de opera niet vaker op het speelplan staat…Chéreau’s regie is vanzelfsprekend en naturel, wars van egotripperij en tegendraadsheid.”

De “Groene Amsterdammer schreef in 2013 als reactie op de dood van Patrice Chéreau over zijn enscenering van “From a dead’s house”:

“Zijn theaterwerk was hier in de afgelopen jaren voor Nederlandse begrippen opvallend vaak te zien: twee ensceneringen in zes jaar tijd. Op het Holland Festival van 2007 presenteerden regisseur Patrice Chéreau en dirigent Pierre Boulez Janáceks opera Uit een dodenhuis, een bijna griezelig nauwkeurige, magistrale enscenering.”

Het “NRC Handelsbald” titelde: ’Dodenhuis’ is triomf voor duo Chéreau/Boulez”.
“Opéramagazine.nl” meende: ”Chéreau creëert een grauwe en uitzichtloze wereld, waaraan je alleen middels dood…. kunt ontsnappen. De wanhoop van de gevangenen is fysiek voelbaar.”

In 2011 kwam Patrice Chéreau met zijn enscenering van “Rêve d’autommne”, een toneelstuk van Jon Fosse uit 1999, naar Nederland. Toen Chéreau dat stuk las, liep hij op een dag daarover nadenkend door het Louvre en besloot spontaan om het ooit in dat museum op te voeren. Later werd de productie ook in het Parijse “Théâtre de la Ville” vertoond.
“Rêve d’autommne” gaat over twee vroegere liefhebbers die elkaar toevallig op een begraafplaats tegenkomen. In Chéreau’s enscenering speelden zijn vroegere studente Valeria Bruni-Tedeschi de vrouw en Pascal Greggory, de partner van Chéreau, de man. Ook de bekende Franse toneel- en filmactrice Bulle Ogier hoorde bij het ensemble. Voor haar prestatie in dit stuk ontving ze als beste actrice in een bijrol in 2011 de meest prestigieuze Franse toneelprijs: “Moliere”.
De auteur Fosse maakte als kind een bijna-doodervaring mee als gevolg van een ongeluk. Hij zei daarover: “Ich glaube bis heute, dass ich durch diesen Unfall zum Schriftsteller geworden bin. Die Hauptperspektive meiner Texte ist nämlich die von jemandem, der sich an der Grenze zwischen Leben und Tod befindet.“ (Vertaling: Ik denk tot op het heden dat ik door dat ongeval schrijver ben geworden. Het hoofdperspectief van mijn stukken is dat van iemand aan de grens van leven en dood.)
De “Groene Amsterdammer” schreef na de dood van Chéreau over deze productie:

”Een paar jaar geleden bracht de Amsterdamse schouwburg Chéreau’s Parijse regie van Rêve d’automne, ‘Herfstdroom’ van de Noorse schrijver Jon Fosse. Een bloedmooie, stille voorstelling, over een vrouw die tussen de zerken op een kerkhof een liefde van lang geleden wil terughalen, maar wat ze ook omarmt, de herinnering blijft koud marmer.”

Theater CV

Patrice Chéreau heeft bijgedragen aan 2 productie(s).

Patrice Chéreau heeft gewerkt in de volgende functies:

• Regie - Zie lijst (A-Z) of lijst (datum)

Het gehele overzicht van voorstellingen waaraan Patrice Chéreau heeft meegewerkt, voor zover geregistreerd in de Theaterencyclopedie:

NB: Bij de carrièreoverzichten zijn de voorstellingen gekoppeld aan de premièredatum. Het kan echter voorkomen dat personen niet aan de première meewerkten, maar pas later bij de voorstelling betrokken raakten.

Curriculum Vitae Theatrum

Productie	Functie	Producent	Seizoen	Premièredatum	In regie van
From The House of The Dead	Regie	Holland Festival	2006/2007	29 mei 2007	Patrice Chéreau
Rêve d'automne	Regie	Stadsschouwburg Amsterdam	2010/2011	24 maart 2011	Patrice Chéreau

Bronnen

• Productiedatabase