Clowns in het theater anno 2025

Dit artikel is een bewerking van het artikel Allemaal clowns en dwazen dat Shira Keller schreef voor het Theaterjaarboek 2024/2025.

Het lijkt zo langzamerhand echt wel een trend: theatermakers die de figuur van de clown in hun voorstellingen verwerken, van komisch tot grimmig, van poëtisch-filosofisch tot hardcore politiek. Wat bracht deze makers ertoe zich in de clown te verdiepen? En wat zegt die trend over de wereld waarin we leven?

In de film I Clowns, Federico Fellini’s mockumentary uit 1975 over het clownsvak, zit een scène waarin een journalist aan de maestro zelf vraagt: ‘Meneer Fellini, wat is de boodschap van uw film?’ Fellini begint, heel ernstig, een antwoord te formuleren: ‘Ik zou een soort tegenstelling willen helpen begrijpen…’, maar hij heeft die woorden nog niet uitgesproken of er landt een witte emmer op zijn hoofd. Einde scène.
Het serieus beantwoorden van de vraag wat clowns ‘te zeggen hebben’, stelt je bij voorbaat voor een tegenstrijdigheid. In veel gevallen is ‘de zin van de clown’ nu juist het gebrek aan zin, aan doelmatigheid, dat clowns vertegenwoordigen.

In de subsidie-aanvraag voor hun tweede clownsvoorstelling probeerde Pointless International, een vierkoppig clownscollectief, bestaande uit Vincent van den Berg en Czeslaw de Wijs van 't Barre Land en Jorn Heijdenrijk en Matthias de Koning van Maatschappij Discordia, eenzelfde soort punt te maken: ‘Vergis u niet’, staat er, ‘verwacht ondanks de noodzaak tot noodzaak geen noodzaak.’ En ze halen, bij wijze van opening, een quote aan van de Amerikaanse schrijver Mark Strand: ‘I’m not sure I could articulate a view of nothingness, since nothingness doesn’t allow a description of itself. Once you start describing nothingness, you end up with somethingness.’

Schoonheid van het clownsfiguur

Noodzaak of (juist) niet, clowns zijn de afgelopen tijd regelmatig in de Nederlandse theaterzalen te vinden. Zo bracht een existentiële crisis acteurscollectief Wunderbaum op het idee om in The Clowns Convention (2021) een groep van negen clowns hun eigen relevantie – of gebrek daaraan – te laten etaleren. ‘Tijdens de Covid-periode vroegen we ons af of kunst eigenlijk echt gemist werd’, vertelt Marleen Scholten, actrice en maakster bij Wunderbaum. ‘We bedachten een meeting van Europese clowns, die het publiek via hun acts zouden laten zien dat ze er nog steeds toe doen. Om uiteindelijk het theater en de fantasie te vieren.’
Het leidde tot een absurde, ongeremde en ook bij vlagen treurige voorstelling, waarin een opeenvolging van sterke clownsnummers zowel aan de scheppingsdrift als aan de vergankelijkheid van het clownsvak raakte. En van de acteurs die die clowns belichaamden. En van de mens in het algemeen; ‘We zijn allemaal clown’, zegt Scholtens personage meermaals.

De schoonheid van de clownsfiguur, zegt Scholten, zit hem in zijn oprechtheid: ‘Een clown kan alles zeggen. Hij kan provocerend en negatief zijn. En toch is hij innemend, omdat hij niets veinst. Een arrogante of cynische clown, die boven de situatie staat, is niet grappig. Dat werkt niet. Clowns zijn altijd eerlijk, wat maakt dat je ze doorgaans dingen vergeeft waar je een mens om zou veroordelen.’

De clown is op een kinderlijke manier onschuldig, wat hem voor je inneemt, maar dat wil dus helemaal niet zeggen dat ie per definitie alleen maar lieflijk gedrag vertoont. Integendeel: clowns komen, zeker wanneer het theatermakers zijn die hen vormgeven, regelmatig behoorlijk bruut voor de dag.
In haar veelgeprezen voorstelling We’re all alone in this together (2024) ensceneerde performer Kim Karssen een uit de hand lopende eerste date tussen een ‘vrouwtjesclown’ en een ‘mannetjesclown’. Via de naïeve, schuldeloze spiegel van de clown toonde Karssen de mechanismen achter grensoverschrijdend gedrag.
De Israëlische danser, choreograaf en componist Hofesh Shechter onderzocht in 2016 met zijn voorstelling Clowns, met diezelfde focus op onschuld, onze aangeboren fascinatie voor geweld. Als narren aan een hof liet hij tien dansers het publiek entertainen, waarbij de beelden gaandeweg steeds gewelddadiger werden. Moord en doodslag beeldden ze uit, ‘maar dan naïef, zoals kinderen het naspelen’, zei Shechter erover in een interview met de Volkskrant in 2024. ‘Grijnzend, omdat ze weten dat het publiek geniet. Toekijkers versterken de geweldsspiraal; niemand doorbreekt die vicieuze cirkel. Zo confronteer ik het publiek met de vraag waarom het de mensheid niet lukt oorlog en geweld uit te bannen. Misschien is het instinct om plezier te beleven aan agressie te sterk.’

Vergrootglas

De clown kan dus, bij gebrek aan een geheime agenda, als vergrootglas dienen voor dat wat de mens ‘ondanks zichzelf’ overkomt. Ze vertegenwoordigen de instincten en reflexen van mensen, zonder dat daar een corrigerend filter tussen zit. Zo biedt de clown in potentie meedogenloos zicht op alles wat de mens doorgaans voor zijn medemens probeert te verbloemen. Dat kan een gewelddadige inborst zijn, zoals Karssen en Schechter laten zien, maar ook al die gênante eigenschappen die we de hele dag door proberen te verdoezelen: onze knulligheid, onze domheid, onze onzekerheid. Ons voortdurende falen.

Fellini’s I Clowns was een belangrijke inspiratie voor Wunderbaums The Clowns Convention. In die film komt ook de Franse circushistoricus Tristan Rémy voor, die door Fellini aan tafel wordt geplaatst met een groepje oude circusclowns. Rémy is de auteur van het boekje Entrées Clownesques, waarin hij, vanuit een bezorgdheid over het uitsterven van het circus, allerlei klassieke clownsacts had uitgeschreven, om te voorkomen dat ze vergeten werden. De toevallige vondst van dat boekje, elf jaar geleden, door acteur Jorn Heijdenrijk, vormde het startschot voor Pointless International.

Vincent van den Berg diept het op uit zijn rugzak en bladert het door. ‘Voor ons staat het eigenlijk helemaal niet zo ver af van wat we normaal doen’, zegt hij. ‘De clown is onderdeel van je repertoire, als acteur. We benaderen de materie op dezelfde manier als we een Shakespeare zouden benaderen, of een Beckett: als een dramaturgisch onderzoek.’ Heijdenrijk: ‘Het is een soort Beckett.’ Van den Berg: ‘Ja, Becketts personages zijn ook clowns.’ Heijdenrijk: ‘The end is in the beginning and yet you go on.’

Van den Berg trekt een poster uit zijn tas waarop alle acts gedrukt staan die ze in de afgelopen elf jaar ontwikkelden, een repertoire van inmiddels 56 clownsnummers (Heijdenrijk: ‘Maar mijn nieuwe champagne-act staat er nog niet op’), gedeeltelijk geïnspireerd op Rémy’s beschrijvingen, deels uit eigen improvisaties ontstaan. Afgelopen juni speelde het viertal, aangevuld door muzikant Stan Vreeken, in het Amsterdamse theater de Richel een nieuwe reeks voorstellingen.

Heijdenrijk: ‘We maken vooraf een setlist. Met de afspraak over die volgorde gaan we op. De rest ontstaat op het moment zelf. Je moet het niet doodrepeteren.’ Van den Berg: ‘Hoeft ook niet. Jorn is al zijn hele leven aan het vallen, op het toneel. En Matt hoeft ook niet te oefenen hoe je een grap vertelt.’ Heijdenrijk: ‘We hebben alle acts voor de eerste keer gespeeld met publiek erbij.’ Van den Berg: ‘Die act waarin ik in het grid hang, die is ook ontstaan uit een improvisatie. In Frascati. Niks aan gerepeteerd. Ik bleek aan een gasbuis te hebben gehangen. Sindsdien vraag ik altijd wel even na waar de gasbuizen zitten.’

Dwaasbegeerte

Het gebrek aan anticipatie. Dat is volgens regisseur, schrijver en artistiek leider van de Veenfabriek Joeri Vos een van de dingen die het perspectief van de clown (of de dwaas, zoals hij de figuur zelf graag noemt), zo leerzaam maakt. Onder Vos’ leiding verdiept de Veenfabriek zich gedurende de huidige kunstenplanperiode in ‘dwaasbegeerte’, een zelf bedachte term, ‘om met een ontvankelijke blik op de wereld’, zo staat te lezen in de publiciteitstekst, ‘te onderzoeken hoe humor en absurditeit bronnen van inzicht kunnen zijn.’ In dat kader maakte het gezelschap eind vorig jaar de voorstelling Lof der zotheid, losjes gebaseerd op Erasmus’ klassieker; over dwaasheid als antwoord op donkere tijden. De clown is ‘geen vaststaand typetje’, zegt Vos. ‘Ze kan alles zijn, zelfs dingen die elkaar tegenspreken. Misschien juist dat.’

Vos aarzelt veel, in zijn antwoord op de vraag wat de dwaas de wereld te zeggen heeft, hij heeft eigenlijk geen idee, zegt hij – maar juist het aarzelen vormt voor hem de crux: ‘We leven in een tijd die fundamentalistisch aanvoelt. Met meer dictators dan democratieën, of die kant lijken we tenminste op te gaan. Wat ik van de clown leer, is om het minder zeker te weten. Dat je de zekerheid van een ander niet altijd hoeft te bestrijden met je eigen zekerheid. We kunnen ons gelijk proberen door te drukken, schreeuwen, overtuigen, slaan, schoppen. Maar uiteindelijk komt er van dat botsen van zekerheden niks terecht.’

De clown laat zien dat het ook anders kan, zegt Vos. ‘In plaats van zekerheid tegenover zekerheid te zetten, kun je twijfel en vragen tegenover zekerheid zetten. Vooral tegenover je eigen zekerheid. Want zekerheid in de zin van: ik weet alles en ik snap alles en het moet op mijn manier – dat is gevaarlijk. Dat is fundamentalisme. En die neiging zit in ons allemaal. Zelfs al denk je dat je alleen fundamentalistisch bent over dat ene ding waarvan je zéker weet dat je gelijk hebt – precies zo voelt het voor iedereen. En in een wereld vol fundamentalisten gaat het mis. Dan wordt onze eigen waarheid opeens zo waar dat we mogen liegen om het te bewijzen. Bijvoorbeeld. Of nog veel erger.”

Kwetsbaarheid

Voor theatermaker Nina de la Parra is het ‘leven in kwetsbaarheid’, wat de clown de mens te leren heeft. ‘Onze maskers afzetten en toegeven dat we het allemaal niet weten. Onze kwetsbaarheid omarmen, en die als bodem voor verrukking en moed gebruiken.’

Ter voorbereiding op haar voorstelling Nina Speelt, waarin ze na een serie tekstgedreven voorstellingen zocht naar een zachtere connectie met haar publiek, volgde ze een hele vracht zomercursussen op het gebied van clowning: 'Bouffon' aan de Gaulier school voor physical theatre & clowning in Parijs, 'How To Be A Stupid' aan het Why Not Institute in Londen en 'Dark Clowning' bij Peta Lily in Londen. Wat ze daar zoal van leerde: ‘De clown vult nooit iets in. Alles gebeurt in het moment. Je leert om constant contact te houden met het publiek. Om nooit iets van tevoren te bedenken. Om niet te snel te gaan. Om alles werkelijk en authentiek te laten ontstaan op het podium. Je probeert niet grappig te zijn, of je te verstoppen achter trucjes. Je staat eigenlijk naakt. Dat is ontzettend eng. Maar daarmee leer je als performer wel je maskers afzetten. Oja, en dat is ontzettend grappig, als het lukt.’

Het heeft een heel nieuw genre in haar aangeboord, vertelt ze: ‘Een speelse, bijna volledig geïmproviseerde, zeer muzikale plek in mijzelf als performer.’ Maar het gaat haar niet alleen om haar eigen performance, zegt De La Parra, ook de toeschouwer kan iets opsteken van deze clown. ‘We kunnen allemaal leren ons onschuldige, onstuurbare, speelse en liefdevolle, diepere zelf aan te raken’, zegt ze, ‘door de clown in onszelf te vinden.’ Die persoonlijke ontwikkeling, richting kwetsbaarheid en onbevangenheid, is hoog nodig, vindt ze, ‘omdat de wereld wordt geleid door harde systemen, hard denken, hard hard hard. Hard gaan, snel gaan, maskers op. En die hardheid maakt ons juist klein. De clown is groot in haar zachtheid. De clown leert ons flexibel te reageren op alles wat misgaat. De clown is het antigif tegen het cynisme en de polarisatie waarin we leven. Met haar speelse houding, met haar onschuld. Het is een levensfilosofie. En het is diep activistisch. Want het toont een andere weg. Een ander samenzijn. Een middenweg. En die wordt veel te weinig bewandeld.’

Tegenwicht

Hoewel Heijdenrijk huiverig lijkt de clowns van Pointless International het predicaat ‘pointless’ af te nemen, lijkt ook hem de clown, maatschappelijk gezien, een welkom tegenwicht te vormen: ‘We leven in een maatschappij die steeds maar hamert op doelmatigheid. Alles moet leiden tot succes. Terwijl falen natuurlijk net zo goed bij het leven hoort.’ Van den Berg: ‘Als je goed struikelt, heb je dan gefaald of niet?’ Heijdenrijk: ‘Door zo’n nadruk te leggen op presteren ontstaat er een heel krampachtige, gecontroleerde manier van leven.’ Van den Berg: ‘Als je een topsporter over dit thema zou spreken, verwacht je een totaal andere kijk erop, hè? Je zou denken: die meet elke stap uit. Maar ik denk dat er uiteindelijk niet veel verschil is. Ook een sporter vaart, als het erop aankomt, op intuïtie.’ Heijdenrijk: ‘Hij heeft alleen een ander doel. Een sporter wil winnen. Het doel van kunst is…’ Van den Berg: ‘Niet winnen.’ Heijdenrijk:’“Verliezen. Misschien wel.’ Van den Berg: ‘Als het over timing gaat, werkt nét te laat zijn, als acteur, altijd heel goed. Heijdenrijk: ‘Dat zouden we Sifan Hassan moeten uitleggen.’

‘Ik denk dat we allemaal clowns en dwazen zijn’, zegt Joeri Vos. ‘Volgens mij is dat waar het me uiteindelijk om gaat. We worden geboren, we kruipen wat rond, we maken fouten, we doen elkaar pijn, we staan weer op, we laten anderen om ons lachen en we gaan weer verder. Misschien is dat de enige manier om te voorkomen dat we in vijandschap vervallen: niet denken dat er goede mensen en slechte mensen zijn, maar dat we allemaal dwazen zijn. We willen het wel, maar we kunnen het niet. We proberen, en falen. Misschien redden we de wereld door die dwaasheid serieus te nemen. Misschien helpt het een beetje. Weet ik veel. Ik hoop het. Alsof alle serieuze pogingen wel hebben gewerkt tot nu toe – nee toch?”

Onderzoek naar overdracht

Hoewel de acteurs van Pointless International in al hun werk proberen ontvankelijk te zijn voor wat er in het hier en nu voorvalt, beschouwen ze hun rollen als clowns, bij uitstek, als een onderzoek naar overdracht. Van den Berg: ‘Er is geen narratieve context. We spelen niets. Heijdenrijk: ‘We spelen niet eens clowns.’ Van den Berg: ‘Plat gezegd draaien wij gewoon een serie acts af. En toch gaat het publiek iets voelen. Wat, dat verschilt per avond, dat hangt af van de uitwisseling. Op sommige avonden wordt er heel hard gelachen, op andere overheerst een soort melancholie, of gaat het opeens over eenzaamheid. Laatst riepen mensen uit het publiek na afloop: Coco, we love you!’. Dan denk ik: hoezo?’ Heijdenrijk: ‘Je bent tot elkaar veroordeeld. Dat is wat gevoelens oproept. Het is een gezamenlijk doorbrengen van de tijd. Waarbij je, voor de duur van die voorstelling, in een daadwerkelijk open contact staat, met elkaar. Dat kan ontroeren.’

Er is nog een functie van de clown die hier nog niet aan bod is gekomen, en dat is die van de hofnar, de commentator, de cabaretier, een taliger soort clown; degene met, al eeuwenlang, de bevoegdheid en het doel de machthebber te bekritiseren. Humor als politieke daad van verzet. Een dergelijke functie heeft het titelpersonage in De Clown, een toneelstuk van de Syrische dichter Muhammad al-Maghut. In de bewerking die Joeri Vos van het stuk maakte, die afgelopen zomer te zien was op Oerol, wordt deze clown geconfronteerd met de genocide in Gaza.

Vos: Wat daarover te zeggen valt, weet ik niet goed. Alles klinkt heel erg ontoereikend, naïef, cliché en leeg in verhouding tot het leed.’ Vos vertelt over het Instagram-account Uncle_Tito_6, ‘een jongen van achttien, negentien jaar, in Gaza, in een clownspak, die met jongleerballen en dansjes kinderen aan het lachen maakt. Ik hoop dat ’ie er nog is. Zoek hem even op. Kijk naar die kinderen.’

Liefde en lachen zijn onmisbare onderdelen van mens-zijn, zegt Vos. ‘Dat is waarom die clown nu belangrijk is. Niet dat het leed daarmee weggaat, of het ondraaglijke daarmee dragelijk wordt. Maar misschien omdat kunnen liefhebben en lachen een bewijs is dat je nog steeds mens bent, zelfs in onmenselijke omstandigheden. Omdat wanneer menselijkheid ontzegd wordt, mens blijven zelf al een daad van verzet is. Omdat dát is wat we willen beschermen. Gewoon mens blijven. Lijden én liefhebben én lachen. Waar dan ook ter wereld.’